Germanistica.it - Quaderni di poesia Tedesca - Alfred Kolleritsch Testi, Commenti e Appendici

La poesia ha una struttura piuttosto semplice, scevra da preziosismi formali. Non è rimata, né segue alcun metro; tuttavia presenta un certo ritmo. La sintassi, organizzata per lo più paratatticamente con alcune secondarie relative, è molto semplice, così come il lessico. Questa è la poesia di apertura di "Einübung in der Vermeidbare", la prima raccolta pubblicata da Alfred Kolleritsch e come tale ha un'importanza particolare: in essa, infatti, troviamo temi ricorrenti in questa come nelle altre raccolte.

Nella poesia si può individuare una scansione in due momenti, segnalata da "früher einmal" ("un tempo", v. 2), "das Innere von früher" ("l'interiorità di prima", v. 19) e i verbi al passato della prima e dell'ultima strofa in contrasto con "jetzt" ("adesso", in posizione forte, isolato al v. 7) e i restanti verbi, al presente. I limiti di tale scansione temporale non vengono in alcun modo segnalati, confinando la lirica in uno spazio-tempo indefinito, che ha del surreale. I due momenti sembrano legati a due diversi atteggiamenti dell'Io lirico che cercheremo qui di analizzare. Il primo verso è indicativo di quello scetticismo che guida Kolleritsch nella sua attività poetica: l'Io lirico afferma di non fidarsi di quel che gli viene in mente, degli Eindfälle, di quello che si affaccia alla sua coscienza come idea improvvisa: esso deriva da processi prelogici che l'Io lirico non è in grado di dominare, per quanto facciano parte integrante del suo essere; "quello che viene in mente" non è passato al vaglio della ragione critica cosciente. Scetticismo anche verso se stessi, atteggiamento costante di ricerca di una verità fluida, passibile continuamente di cambiamenti: questa appare una chiave di comprensione fondamentale di questi testi. La poesia sembra porre l'accento sul passaggio fra un tempo in cui questo scetticismo non era centrale nell'atteggiamento dell'Io lirico - "prima", "un tempo"- ad un momento - "ora", al v. 7 - in cui egli è disposto e anzi desidera fortemente ricercare, mettersi in dubbio. La situazione della prima strofa, inquietante nel contrasto fra lo "stare lì seduti" e l'evidente dolore della cassa toracica sfondata, ha un sapore quasi surrealista; l'ira cocente - per il dolore e per chi eventualmente l'ha causato? Per l'apatia dello "star lì seduti"? - si accompagna alla sensibilità, le cui orecchie sono grandi - per sentirci meglio, come in un perverso richiamo fiabesco? - e/ma distanti, suggerendo una sorta di paradossale indifferenza della sensibilità, la quale ha in sé, nel termine tedesco, l'idea di Weh, di dolore. Nella seconda strofa, introdotta appunto dall'indicatore temporale "ora", l'Io lirico afferma di cercare delle tracce, del fogliame calpestato, che suggeriscono l'idea di un segugio in un bosco, immagine evocativa almeno in due direzioni, l'infanzia del poeta a Brunnsee da una parte e il bosco come immagine archetipica di intrico e oscurità, anche dell'inconscio, dall'altra. Negli altri versi della seconda strofa, retti tutti da "suche ich" ("cerco", v.8), l'Io lirico dice chi desidererebbe incontrare: un essere umano, per essere fedeli all'originale tedesco, che abbia degli errori. Dunque l'errore come indicatore di fratellanza umana? viene fatto di chiedersi. Qui si potrebbe cogliere un'eco delle parole rivolte da Gesù all'adultera (Gv 8,7); ipotesi non troppo peregrina, se pensiamo alla valenza di "peccato" come "errore". "Chi è senza peccati (errori) scagli la prima pietra": nella ricerca della verità, anche su se stessi, il giudizio pacato di chi ha degli errori e sa di averli è certo più prezioso del giudizio senza sfumature del moralista, di chi crede di possedere la Verità immutabile. Questo essere umano ha dei tratti persecutori (v. 11), ma la ricerca dell'Io lirico passa necessariamente da un tormento, non desidera la quiete delle posizioni raggiunte. Piuttosto oscuri gli ultimi versi della strofa: all'arrivo dell'Io lirico - che dunque avrebbe trovato chi cercava - egli, o ella, compie un azione quotidiana senza degnare uno sguardo l'Io in cerca di una conferma esistenziale, un'azione di ripristino, di riparazione. Il barattolo è un contenitore, ma lo è anche la cassa toracica, che contiene organi fondamentali del corpo, quali il cuore e i polmoni. Si instaura così un parallelismo fra la prima e la seconda strofa: alla cassa toracica sfondata, che non può assolvere le sue funzioni di protezione, si contrappone la quotidianità del barattolo rotto, e di qualcuno che cerca di ripararlo: e forse cerca di riparare anche la cassa toracica sfondata. Questo "qualcuno", secondo l'Io lirico, non alza gli occhi. Per discrezione? O per ribadire la solitudine dell'Io? Kolleritsch si muove nel segno del dubbio programmatico. La sua ricerca è quella di un solitario che presuppone un "Tu" che conferisce senso. La terza strofa comincia con un "freilich" ("a dire il vero", "certo") che ha il sapore di una confessione: non è così semplice abituarsi ad interrogarsi sulla realtà, ma nel contempo l'Io lirico si accorge di non avere abitudini, fatto forse per lui positivo, se consideriamo l'abitudine come un segno di irrigidimento, un'azione che si compie solo perché da lungo tempo la si è regolarmente compiuta. In questo verso potremmo però anche vedere un'eco di alcuni versi della I Elegia di Rilke: "Ach, wen vermögen wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht(…). Es bleibt uns vielleicht (…) das verzogene Treusein einer Gewohnheit." ("Chi possiamo allora chiamare in aiuto? Gli angeli no, gli uomini no (…). Ci resta forse(…) l'adusata fedeltà ad una abitudine") [1] ; in tal caso la mancanza di abitudini sarebbe un forte segno di isolamento dell'Io lirico, che non può chiamare in aiuto nessuno, che è costretto all'isolamento. Al v. 19 ci imbattiamo in un brusco ritorno al "prima" con una specie di presa di coscienza: l'interiorità dell'Io lirico era prestata, forse nel senso di mutuata dall'esterno per non dover scavare dentro di sé. Qui viene sottolineato, per contrasto, il suo essere in continuo divenire. All' "interiorità" del v. 19 fa eco il "fuori" del v. 20: un'indicazione spaziale o si parla di "dentro" e "fuori" l'Io lirico? Kolleritsch afferma di non apprezzare tale divisione [2] ; tuttavia pare esserci nelle sue poesie una precisa dialettica fra interiorità ed esteriorità. Non ci viene detto in che termini siano divise le "cose", uno dei termini cari a Kolleritsch per la loro ambiguità di concetti generali. Al verso successivo possiamo cogliere accenti autoironici del poeta: "Irgendwer", uno qualunque, spartisce poesia; subito ci viene in mente il lavoro di redazione dei manuskripte, il tempo e la passione che per un lungo periodo Kolleritsch vi ha dedicato. In tal caso la "geschenkte Gelegenheit", l' "occasione regalata via", potrebbe essere quella di un contatto vero con gli autori e con le loro opere. Se invece supponiamo che lo "spartire poesia" voglia indicare lo scrivere, si può vedere una sorta di amara constatazione di limitatezza dell'Io lirico, che non si riconosce nelle parole delle poesie in cui compare, le sente "fuori" da sé, incapaci di ricreare quell'unità delle immagini che ha dentro - e in tale senso "le cose" sarebbero "divise". Nell'ultima strofa l'Io lirico si rivolge a se stesso nella constatazione di atteggiamenti legati al passato, come è sottolineato nei tempi verbali: le palpebre pesanti sono il segno del sonno, della quiete, forse il segno di chi non vuole confrontarsi con il mondo; "prima" l'Io lirico preferiva trovare, cioè non sobbarcarsi gli sforzi e i fastidi che richiede la ricerca. Gli ultimi due versi sono un gioco di parole condotto su di un modo di dire tedesco: "das gefundene Fressen für jemanden sein" ("essere il cibo trovato per qualcuno"), analogo anche nell'immagine all'italiano "essere una manna per qualcuno", per quanto in tedesco non vi sia l'accenno biblico, ma si intenda proprio solo il cibo. Il paragone regge benissimo: trovare la manna significa non dover più cercare di sfamarsi, non sforzarsi per ottenere altro. Come detto sopra, questi atteggiamenti fanno parte del passato: l'Io lirico, dopo questa sorta di confessione, sembra più libero di continuare la sua ricerca poetica su se stesso e sul mondo, accompagnato dal "Tu" - nell'ambito del quale vi è certamente anche il lettore - finalmente trovato.

Es macht mir immer weniger Mühe, aufzustehen - Faccio sempre meno fatica ad alzarmi

La poesia è composta da quattro strofe di sette, otto, quattro, otto e sette versi. Essa si apre su uno scenario mattutino, che alcuni versi dopo si rivelerà estivo ("ein Sommermorgen" v. 26). La situazione di partenza sembra essere quella di un risveglio sereno, fin troppo, secondo le parole dei primi due versi: alla facilità di alzarsi viene assegnata una valenza negativa. L'Io lirico va nel giardino di una casa, l'ambienet è fidato, domestico, e osserva quello che lo circonda: le sedie e le panche del giardino, il tubo per innaffiare; nelle strofe successive si parla di una tartaruga, di tavoli, bottiglie, cespugli e di un topo rinsecchito. L'Io lirico legge il "Bouvard et Pécuchet" di Flaubert, ma "con poca gioia" (v. 27). Nell'osservazione del giardino pare insinuarsi un elemento di disturbo: c'è un divario fra il mondo onirico e quello della veglia, che si materializza nel tubo per innaffiare. L'Io lirico ha sognato un oggetto quotidiano: possiamo scorgere di nuovo un riferimento ai versi di Rilke citati nel commento alla poesia precedente, l'idea di un essere umano che trova rifugio negli oggetti che lo circondano, nelle "adusate abitudini"; qui però si inserisce un'ambiguità di senso, un sesno di delusione provocato dal confronto. Nel primo verso della seconda strofa troviamo di nuovo il verbo einfallen, venire in mente, evidentemente caro a Kolleritsch, questa volta in rapporto a quello che sembra un gioco di parole, "ich habe vergessen, an dich nicht zu denken" (ho dimenticato di non pensarti, v. 9), che afferma il fatto che l'Io lirico ha pensato al Tu, anche se non voleva o si era imposto di non farlo. La presenza del Tu "ribolle" ("siedet", v. 10) nell'Io lirico: queste parole danno l'idea di un processo che avviene costantemente, che non lascia tregua: ipotesi sorretta anche dalle parole "brontolio solito" ("mit den alten Gebrumm", v. 11). Il Tu non è con l'Io lirico, è dentro di lui, ed è una presenza che, se non dà fastidio, non è neanche indifferente, si fa sentire.

Nei due versi seguenti Kolleritsch crea un nodo di significati piuttosto intricato. Essi, suggeriti da una tartaruga realmente presente nel giardino, vertono sul famoso paradosso che il filosofo Zenone utilizza per difendere le tesi di Parmenide contro i suoi detrattori. Zenone, sulla scia del maestro, oppone il ragionamento all'esperienza sensibile, e questa opposizione si esprime soprattutto nei paradossi, in cui le conseguenze di un ragionamento portano a confutare dati che sembrano innegabili, come la maggiore velocità del "piè veloce" Achille rispetto ad una tartaruga. "Die Schildenkrötennot", termine difficile da tradurre in questo contesto, che forse vale "disagio" o "sofferenza di Zenone per la tartaruga" o "sofferenza della tartaruga di Zenone" (che in questo caso non sarebbe chi prova sofferenza, quanto piuttosto il referente della tartaruga) tallona l'Io lirico [3] : La "Not" per, o della tartaruga gli sta alle calcagna, per così dire, lo rincorre, come Achille rincorre la tartaruga senza riuscire mai a raggiungerla; possiamo scorgere qui una partecipazione dell'Io lirico all'apprensione della tartaruga: quello che è evidente debba succedere - il raggiungimento e il superamento da parte di Achille - non avviene mai, la tartaruga resta in uno stato di sospensione, non può fare altro che andare avanti. Se, nella lirica, essa "tallona" l'Io lirico, significa che è dietro di lui, ed entrambi dunque si muovono ad una lentezza che possiamo immaginare esasperante; come in ogni caso è esasperante un paradosso, su cui ci si rompe il capo senza trovare soluzioni.

Al v. 14 il Tu viene interpellato direttamente: egli, o ella, se ne va, lasciando l'Io lirico solo, fermo, e da questa situazione sembra scaturire il verso seguente. Possiamo supporre che la vicinanza di cui si parla sia l'intimità fra l'Io e il Tu, non disturbata dalla distanza - e infatti "still" può significare anche "tranquillo", non turbato dal distacco. La terza strofa, la più breve di tutte, è anche quella centrale. Troviamo di nuovo il verbo einfallen: all'Io lirico, su se stesso, vengono in mente solo cose che vede: non c'è un ragionamento che lo accompagni. Di seguito si esprime un concetto che ritorna spesso in queste liriche, quello del margine, la cui presenza sembra farsi ossessiva per l'Io lirico che lo rileva ovunque, in ogni linea, in ogni spigolo. Su questo margine, questa riva, "es", a cui è difficile riferire un elemento preciso di questa lirica, smuore, finisce. È interessante notare che Parmenide, nel sua poema "Sulla natura", paragona l'essere nella sua compiutezza e finitezza ad una sfera, ad un solido dunque che non ha spigoli e linee; forse in questi versi si può vedere una sorta di nostalgia dell'Io lirico per una condizione di perfezione che non è possibile per l'uomo, una constatazione della sua limitatezza nello scorrere e trasformarsi eterno - e la riva del v. 19 può farci pensare ad Eraclito.

Al v. 23 l'Io lirico dice :"ich halte mich hin" ("mi attacco"); ma a che cosa? Forse agli oggetti che lo circondano nominati poco prima, tematica tipicamente rilkiana [4] , a cui "attaccarsi" per evitare di essere catturati nella spirale dei paradossi e della limitatezza. La ventosa potrebbe essere il segno di una cecità da evitare: appigliarsi agli oggetti, acquistare un'intimità con loro che permetta di non essere soli - dal momento che anche il Tu è assente e non manda lettere, né cartoline, e che l'Io lirico non trova consolazione nella lettura - è un tentativo che richiede tempo, attenzione e vitalità. Nella lirica si cita il "Bouvard et Pécuchet", l'ultima opera, incompiuta, di Flaubert, che ha come protagonisti due bonhommes, due uomini dabbene, che leggono libri su libri per diventare di volta in volta agronomi, geologi, storici, letterati, filosofi, pedagoghi, senza riuscire in niente perché confusi dalla mole di opinioni contrastanti che circolano su ogni ramo del sapere e confusi soprattutto dalla loro dabbenaggine. La citazione del romanzo non è casuale, e riflette da una parte la condizione di confusione dell'Io lirico di fronte al mondo, e dall'altra la sua ricerca oltre il luogo comune, oltre il buon senso. Bouvard e Pécuchet, ancorché dabbene, sono due personaggi profondamente umani; il loro candore e la loro balordaggine smascherano la stupidità, la grettezza e la malvagità umane più di ogni rigore critico: in qualche modo è un segno di speranza.

Nei versi successivi, il fatto che non arrivino lettere viene confrontato con quello che il Tu ha detto. Nelle liriche di Kolleritsch il dire ha sempre una grande importanza, segna dei passaggi; si intuisce in questi versi una situazione di scacco dell'Io lirico. Gli ultimi versi della poesia, se da una parte richiamano la solitudine dell'Io lirico, dall'altra segnano anche un'idea di residualità: egli è quello che avanza, che rimane di qualche cosa, forse del rapporto fra l'Io e il Tu. L'aggettivo "unnachweisbar" ("indimostrabile", v. 32) ci riporta nell'ambito della filosofia, del paradosso che dimostra qualcosa per assurdo. L'Io lirico medesimo diventa paradosso, ma indimostrabile nell'esperienza comune, paradosso che si colloca in un altro spazio: lo "svanire" dell'ultimo verso segna il passaggio al non-essere come rovescio del concetto parmenideo di coincidenza fra pensare ed essere: l'Io lirico ha una consistenza solo in rapporto all'altro, al Tu, e senza di esso, senza contatti con lui, non può che perdere di senso, cioè svanire, e "veloce come un'emorragia", elemento questo che richiama un dissanguamento esistenziale, la perdita del fluido vitale. Lo scenario richiama un concetto legato al margine, quello della soglia, altro elemento che ritorna spesso nelle liriche di Kolleritsch; la soglia è il passaggio, e in particolare è il luogo da cui si entra nella casa, luogo dell'intimità e della possibile felicità: in questo testo l'Io ne resta escluso.

Das Bild von der Schlacht bei Morgarten - Il quadro della battaglia di Morgarten

L'Io lirico vuole indagare il problema della storia, individuale e universale, e insieme quello della nominabilità delle cose e del rapporto con il Tu. Alla storia fanno riferimento molte immagini di questa lirica, a partire dal quadro della prima strofa, che riguarda la battaglia di Morgarten (1315), e seguendo poi con le guerre puniche della terza strofa, la storia dei dinosauri della quarta, fino al libro di storia disegnata dell'ottava. La storia non è magistra vitae, l'Io lirico si trova spaesato di fronte ad essa; nella quinta strofa si chiede se può capirne di più di essa, di fronte alla complessità del problema dei dinosauri, delle faglie, delle ere geologiche, delle battaglie. È interessante notare che questi elementi vengono elencati in disordine: nel mondo lirico di Kolleritsch non vi sono gerarchie precise, si compie un livellamento di immagini che non vuole appiattire la realtà ma dare il senso della molteplicità.

Il libro di storia richiama la scuola, e con essa l'infanzia; ancora di più se consideriamo che si tratta di "storia disegnata". Il duplice richiamo all'infanzia (nel libro e nei campi di fragole che l'Io lirico sognava da bambino, vv. 31-32 ) suggerisce un parallelismo fra la storia dell'umanità e quella dell'Io lirico, quasi a dire che egli può imparare solo da quest'ultima e dall'esperienza sensoriale. L'accenno alla morte, implicita nell'idea di battaglia, nel salto del cavallo sulle lance, viene legata a quella dell'infanzia, ai sogni dell'Io bambino. Precipitando il cavallo si trova in una condizione migliore, in una specie di paradiso che ha i tratti dell'immaginazione infantile, con le sue sensazioni totali, per così dire, perché non mediate dalla rigidità propria dell'essere adulti. L'Io si interroga sulla morte, sul paradosso della temporaneità che ha necessariamente fine; e a che cosa servono i "campi di fragole" nell'aldilà se l'anima, in questa vita, è come un cavallo da battaglia, costantemente sul margine , costretta a vivere nel segno della precarietà?

Nelle liriche di Kolleritsch si intravede spesso un'imminenza, un'ombra sull'immediato futuro delle entità rappresentate [5] . Nel quadro viene fissato l'attimo che precede la morte del cavallo corazzato, morte che intuiamo per contrasto con la sopravvivenza del cavaliere. Questa imminenza è il segno di una situazione di scacco dell'Io lirico, della condizione di precarietà in cui si trova ogni essere umano. Il rovesciamento che si attua con l'identificazione fra cavallo e anima immortale da una parte e l'assegnazione della condizione di essere mortale al cavaliere dall'altra opera una sorta di chiasmo nelle immagini: il cavaliere - mortale - sopravvive e il cavallo - rappresentazione dell'anima immortale - muore.

Nella seconda strofa si può anche cogliere un accenno ad alcune parole di Sigmund Freud: "Il rapporto dell'Io con l'Es potrebbe essere paragonato a quello del cavaliere con il suo cavallo. Il cavallo dà l'energia per la locomozione, il cavaliere ha il privilegio di determinare la meta, di dirigere il movimento del poderoso animale." [6] Se il cavallo è "l'unica rappresentazione credibile dell'anima immortale", è possibile scorgere un parallelismo fra il cavallo dipinto e l'Es, la sede delle pulsioni, dei bisogni fisiologici, anch'esso immortale - perché comune agli uomini di tutte le generazioni - mentre l'Io, come entità individuale è "testardo" e "mortale". L'educazione, tema molto caro a Kolleritsch, è il processo per cui tali bisogni vengono appagati o repressi in relazione alle esigenze sociali; il cavallo, le pulsioni, assumono una valenza positiva come elementi che hanno una loro innocenza prelinguistica e presociale.

Nella seconda strofa ci troviamo di fronte a un tema spesso presente in Kolleritsch: la nominabilità delle cose. Il cavaliere abbattuto, anche se vivo, ha meno speranze del chiamare, del cercare e tacere nomi; impresa che in Kolleritsch è disperata, perché segna il distacco fra l'uomo e quello che lo circonda, il "reale", dato dall'impossibilità di una denominazione davvero aderente alla sostanza di ciò che viene denominato. L'onestà, per l'Io lirico, si misura sulla scala di comparazione dell'aggettivo wirklich (reale), che svaluta e snatura la sostanza dell'aggettivo stesso: dunque esistono più gradi di realtà, non una realtà univoca, solida e certa, a cui si possano assegnare dei nomi.

La richiesta di identificazione proposta dall'Io lirico nella quarta strofa viene rifiutata dal Tu, che sembra non capire la domanda e che riporta di nuovo l'attenzione sulla lingua creando una tensione fra il passato, "le guerre puniche" e il futuro, "quello che sarà", che non si può citare come le prime perché è necessario un altro approccio, di tipo non linguistico, ad esso; forse un accenno all'idea heideggeriana di un tempo che si misura sul futuro e non sul passato né sul presente.

Nelle strofe settima e ottava l'Io lirico si confronta con l'assenza del Tu, e non prova consolazione nella precisione, nella conoscenza scientifica del mondo. La lentezza con cui il Tu si allontana non può che essere dolorosa; la ripresa del verbo trosten (consolare) segnala appunto la distanza fra l'esperienza immediata dell'abbandono e la sua esperienza intellettiva, la misura della velocità con cui avviene.

Il Tu battezza un lobo d'orecchio col nome "Esperienza", termine che in Kolleritsch indica la conoscenza del mondo mediata dai sensi, l'esperire nel senso filosofico della parola, vicino a quello di percezione; non a caso è una parte del corpo umano a ricevere questo nome: la percezione sensoriale è connaturata all'uomo, per l'Io lirico costituisce il dato di partenza, l'unico davvero credibile, per poter affrontare il mondo. Anche l'esperienza sensoriale, come le pulsioni, è prelinguistica: nella strofa successiva il Nuovo di cui parla l'Io - "quello che è visibile e udibile", dunque la realtà che lo circonda - viene negato nella sua novità dal verbo della frase che segue, vergreisen (invecchiare). Il Nuovo finisce per essere racchiuso in frasi che non esprimono quello che intendeva dire l'Io lirico; si configura così un'ulteriore scacco, questa volta linguistico: l'Io lirico nega alle stesse parole entro le quali vive autenticità e adesione al mondo reale e a quello interiore, nega quindi se medesimo, svanisce, situandosi, come già alla fine della poesia "Es macht mir immer weniger Mühe, aufzustehen", in uno spazio indefinito e privo di coordinate.

Wie das Auge aufgeht am Morgen - Come sorge l'occhio al mattino

In "Wie da Auge aufgeht am Morgen" troviamo una precisa indicazione temporale, il primo mattino. In questo momento-limite, che segna il trapasso fra la notte il giorno, trovano spazio delle frasi colte come sull'orizzonte, legate da una logica che sfugge al lettore, frammenti di significato che cercano un senso nel loro essere posti vicino dentro la poesia.

Questo momento-limite è segnalato in diversi punti. Il tema dell'alba non viene trattato nella sua tradizionale potenzialità poetica; essa non viene descritta, ma solo accennata nell'espressione di stupore per il sole che sorge al mattino (v. 1) e nella dinamica luce/notte (vv. 2-3). La poesia si apre con l'inquietante "occhio che sorge al mattino", cioè il sole, raffigurato come occhio, che fa pensare all'occhio divino della tradizione cattolica che dall'alto guarda e giudica le azioni degli uomini [7] . Pensiamo anche alla tradizione egizia, p. e. ad Horo, dio del cielo, i cui occhi erano il sole e la luna, che in un 'altra forma era dio del sole; anche Zarathustra apostrofa il sole come "occhio placido" [8] . Lo stupore però sembra smorzato, dal momento che non c'è un punto esclamativo a sottolinearlo; intravediamo l'ironia di un Io che ha perso i riferimenti tradizionali, per il quale l'alba non ha connotati poetici né religiosi; la mancanza del punto esclamativo, che Kolleritsch utilizza in altre liriche, segna questa distanza. Alla fine della poesia ritorna l'idea del venire al giorno, resa quasi irreale dall'uso del congiuntivo e dall'indeterminatezza del deittico das al v. 14. Il Lied che invita a una violenza giustiziera mostra ancora il rifiuto - o l'impossibilità - di un idillio mattutino; il suo andamento popolareggiante, evidenziato dall'anacoluto, non smorza questa violenza.

Il movimento delle tre strofe sembra seguire un processo di dissoluzione sintattica e semantica. I frammenti di significato si collocano tutti sullo stesso piano, con un procedimento simile a quello pittorico che cerca di rendere un soggetto sulla tela disegnando quello che il pittore vede da angoli visivi diversi [9] ; ma qui la tecnica è applicata alle impressioni uditive dell'Io e alle immagini associative che egli stesso produce. Il risultato è una giustapposizione di immagini che vuole rendere la confusione del soggetto immerso nel linguaggio, il quale finisce per esprimersi in una sorta di balbettio. Questo è evidente soprattutto nell'ultima strofa, dove i primi due versi sono ridotti al minimo, composti come sono da un articolo e un sostantivo, ancorché sostantivi carichi di significato come Sprechen (parlare) e Angst (paura). Questi due termini emanano per così dire significati; tipico della poesia di Kolleritsch è questo isolamento dei sostantivi per dare loro ulteriore pregnanza: non è il riferimento fattuale che interessa l'Io, ma il fatto che queste due parole siano dei nodi, degli intrecci di impressioni sia personali sia universali. Sprechen trova un parallelo nel termine Name (v. 9) che ha una consistenza fisica, ha in sé qualcosa di affilato, tanto che raschia, che gratta "davanti alle ciglia": il nome non è innocuo, è pericolosamente vicino al soggetto; i verbi schaben e schlitzen fanno parte della stessa area semantica, che indica il raschiare, lo squarciare, e sono riferiti entrambi a zone corporee: le ciglia, e quindi gli occhi, e la spalla, su cui trova spazio il deserto che l'erpice del Tu squarcia. Il termine Angst (paura) è messo fra virgolette, come se fosse una citazione; l'effetto è straniante, la parola Angst si carica di altri significati che rimangono sconosciuti a chi legge; ma è questo acquisire significati che importa Kolleritsch. Il v. 10 ci sembra interessante e significativo di questo atteggiamento dell'Io lirico, che non vuole spiegare ma suggerire, creando associazioni. L'aggettivo indefinito manches (alcune, parecchie cose), per esempio, è del tutto indeterminato, così come la Gegenbewegung (contromovimento). Ne nasce per converso una suggestiva immagine che richiama l'alba e il movimento del sole e della luce nel cielo, ma al contempo è immagine di movimento sciolta da qualsiasi contesto, che brilla per così dire di luce propria.

Nella giustapposizione di immagini l'Io resta solo, il rapporto con il Tu si fa oscuro, incomprensibile dai frammenti che lo riguardano; ma è il tentativo di comunicazione che importa, anche se reso esile dall'uso dei congiuntivi.

Es ist nicht so zu verstehen - Non è da capire

L'Io esprime la sua inadeguatezza di fronte al reale e alla comprensione di esso, scivolando in una sorta di autismo. La poesia è centrata interamente sull'Io; l'unica frase che ha un soggetto che non lo riguarda è al v. 9, "niemand fängt sie an" (nessuno le prende): ma sie (le) sono le braccia dell'Io, dunque una sua parte costitutiva. L'Io ha "capito male", ma questo non gli impedisce di vivere; piuttosto fa nascere una discrepanza complessa fra il vissuto, il compreso e il detto, che è "ganz etwas anderes" (tutt'altro, v. 6), discrepanza di cui la poesia è insieme denuncia e tentativo di annientamento. L'Io si trincera dietro a questo "tutt'altro" verbale, scavalcando così la vita che il detto dovrebbe rappresentare, nonostante la coscienza di aver capito male l'es, che in questo caso ha una valenza simile a quella che ha in una frase quotidiana come "wie geht's?" (come va?), una valenza generale, che indica la vita nel suo insieme. Il non aver capito è universale, riguarda la vita intera; l'Io continua a vivere nei confini del "tutt'altro", perché unificare questi ambiti non è facile come vivere all'interno di un mondo linguistico con le sue menzogne e i suoi sotterfugi. La poesia vuole essere una specie di sussulto di sincerità e di ricerca, a partire proprio dal linguaggio che permette nicchie in cui la vita esteriore non entra.

Assistiamo anche ad una perdita di identità corporea dell'Io. L'allungare le braccia è un gesto di accoglienza, o di tensione verso l'esterno, verso l'altro; esse però si staccano dall'Io, volano avanti, fuori dal suo controllo, e sono destinate a cadere come freesbee che nessuno prende al volo: il tentativo di contatto è fallito, e le braccia non gli appartengono più. L'immagine dell'Io che "sta seduto" comunica un senso di apatia, rafforzato dalla notazione "dal viso non mi tolgo nulla", situazione paragonabile a quella di patologie psichiche come l'autismo. Abbiamo già notato che la poesia è tutta incentrata sul soggetto ; essa è un modo per uscire dall'autismo che blocca ogni possibilità di comunicazione, e perfino la capacità stessa di comunicare. Il paragone con l'ago, che sottolinea l'acutezza di un io vigile, fa ulteriormente emergere, per contrasto, l'incapacità di agire e la scissione fra vita esteriore e vita interiore. Le contraddizioni permangono all'interno dell'isolamento dell'Io, ma la possibilità di esprimerle attraverso le poesie lascia barlumi di speranza.

Schöpfung - Creazione

Il punto di partenza della percezione è il corpo, che si configura esso stesso come mondo o perlomeno come porzione di realtà esteriore. Le rughe sono assimilate a strade che lo percorrono; non vi è una separazione netta fra interno ed esterno. I sensi tendono all'esplicazione delle loro funzioni; gli occhi sono attratti dal vedere, il corpo "vuole il mondo", vale a dire vuole l'incontro con esso dell'ultimo verso. Il termine Begegnung, incontro, sottolineato dalla posizione isolata nel testo, ha in sé qualcosa di casuale, di non cercato, e per questo di più vero; la percezione è continua, o anela ad esserlo, ma solo a tratti avviene il contatto [10] con il mondo esteriore. Vi è una sorta di osmosi, per cui alla tensione del corpo verso il mondo corrisponde l'allargarsi dei sensi provocato dai voli di nuvole, dalle emozioni che nascono dalla contemplazione della natura e che sfociano in un sentimento panico della natura stessa. Questa contemplazione diviene dunque Schöpfung, creazione, perché l'Io, attraverso il corpo, ricrea una realtà intorno a sé, scopre la possibilità di un'alternativa sempre nuova, di una sempre nuova visibilità delle cose.

La lingua, la poesia, gli oggetti: poesie poetologiche

Esiste una continuità fra questa lirica e il mondo esterno ad essa; il primo verso nasce da un discorso precedente, lasciato a metà, che il lettore che non conosce, ed è costituito da una frase secondaria, la quale necessita una principale per avere un significato preciso: la frase principale di questo verso è il continuum della lingua. I puntini di sospensione indicano una continuità; la poesia non si costituisce come limite, ma come - disperato - tentativo di superamento di un limite.

L'Io è diffidente, aspetta la fine - un altro tipo di limite - per riconoscere come suo il "pezzo fatto di parole" (v. 3). Nasce un parallelo fra l'eco che "si orienta per esercizio" (vv. 8-9) e l'Io che "presenta l'esercizio" (vv. 13-15); parallelo sottilmente indicatore di una situazione esistenziale tutta giocata sulle parole e sui suoni, sull'evanescenza dell'eco e quindi anche dell'Io lirico; in tedesco "sich einstellen" (riporre, adattare, orientare) è attivo, segnala una sorta di volontà dell'eco. Notiamo come il parallelo venga introdotto con le parole del Tu, non con quelle dell'Io.

La parola di cui si parla nelle liriche di Kolleritsch non è autentica, nel senso che non proviene da un'intimità che l'Io pretende sia pura e sincera, ma è, come in questo caso, "indirizzata dall'altro", "per chi sia", è una parola incerta e dubbia, eppure sempre l'unica che si abbia a disposizione. Kolleritsch predilige i concetti generali privi di indicazioni dettagliate, come "tempo", "mondo", "collina", "ghiaccio"; le sue poesie non sono un modo per catalogare il mondo nella sua varietà, quanto piuttosto mezzi per avvicinarsi al mondo da altri lati, partendo da questi concetti che nel loro essere generali hanno in sé più spazio per la possibilità di altri significati, di altre immagini.

La parola, anche quella poetica, viene "tirata a riva" (v. 21), immagine che evoca un passaggio per mare, luogo archetipico colmo di significati, legati alla profondità, al rinnovamento, al moto continuo. Ma la verità per la quale è tirata a terra non c'è più, ha lasciato da lungo tempo la terra; la parola resta come segno del tentativo di andare incontro a questa verità. Le poesie sono "immani constatazioni" (v. 16) di questa impossibilità di raggiungere la verità, dei limiti della parola.

In "…daß es eine Grenze gibt" il linguaggio viene associato direttamente al termine confine, legato a quel concetto di limite che emerge continuamente nelle sue liriche. Fin da Saussure ci è chiaro come la lingua sia una duplice, falsante traduzione: di concetti mentali in articolazioni fonatorie e il contrario, prima nell'emittente e poi nel ricevente: "quel che viene detto", la lingua, diventa segno stesso del limite comunicativo fra coloro che prendono parte alla comunicazione. Ma il linguaggio è anche limite nel suo essere parola detta una volta per tutte, come è tipico della poesia; pensiamo alle famose parole di Hölderlin: "Was bleibet aber, stiften die Dichter" (Quel che rimane lo fondano i poeti). L'Io lirico, nel suo essere entità linguistica, si trova imprigionato in una serie concentrica di confini, che delimitano uno spazio privo di riferimenti saldi. Vi è una grande sfiducia nella capacità della parola di illuminare il mondo, di dare cioè delle coordinate all'Io e a chi, come lui, si interroga su questi limiti; la poesia in Kolleritsch non è né sfogo lirico di un' "anima bella" né tentativo musicale ed armonico di "ingombrare l'orecchio" del lettore, ma piuttosto ricerca sul limite, sul confine, condotta con la parola che al contempo si ama e si odia. Come afferma lo stesso Kolleritsch,

sono le parole ad andare in ricerca di altre parole, creando le unità che chiamiamo poesie, affermando con queste unità delle logiche e delle visioni del mondo che sono altre da quelle a cui siamo abituati; con esse ci si affaccia su altre possibilità di significazione. La parola usata in questo modo è limite perché tenta il superamento dell'uso che ne viene fatto usualmente, dell'uso che l'Io rifiuta come falsante; l'affidarsi alle parole diventa necessario per restituire loro - e per restituire al mondo - purezza e capacità significativa.

Wenn man schreibt - Quando si scrive

Spesso la lirica di Alfred Kolleritsch è una metascrittura che indaga la natura dello scrivere e il rapporto del soggetto scrivente con la sua azione. Questa intenzione indagante viene dichiarata in questa lirica al primo verso: è una scrittura che riflette su se stessa. Il soggetto della lirica non è un Io, ma il pronome impersonale man; questa scelta segnala l'annullamento dell'Io scrivente nell'atto stesso della scrittura, dell'uso del linguaggio. La scrittura è una sorta di pena, di castigo che tende a portare all'isolamento chi la esercita; tuttavia l'Io scrivente non può rinunciarvi, perché è comunque l'unico mezzo a sua disposizione per dire il mondo, per trovare ragioni alla propria esistenza, che si delinea come sostanzialmente linguistica, e per tentare una comunicazione con l'Altro. Questo atteggiamento si situa in una linea che parte dal pensiero di Wittgenstein e passa per le scritture di autori come Ingeborg Bachmann e Thomas Bernhard, in cui il linguaggio non serve a comunicare verità ma piuttosto a smascherare le falsificazioni, anche quelle che nascono dal linguaggio medesimo; in tale atteggiamento vi è un uso della lingua che tende al suo annullamento [12] ; ma lo scrivere è necessario a chi, anche al di là del proprio volere, cerca di viverlo, di giungere ai limiti del linguaggio.

La pratica della scrittura è dolorosa; con essa si è indifesi di fronte a domande e timori che si moltiplicano e si aggrovigliano continuamente nell'atto stesso di scrivere. Essa è anche fonte di contraddizioni, espresse dalle contrastanti sensazioni che ci comunicano immagini come "ghiaccio" e "acciaio" da una parte e "stillare caldo" dall'altra; l'armonia non è un dato certo né positivo, è qualcosa che si insinua, freddo come ghiaccio. Quello che Kolleritsch ricerca con la sua lirica non è l'armonia gradevole all'orecchio [13] , per quanto essa sia consustanziale alla poesia - e infatti, appunto, "si insinua"; la sua è una ricerca sulle possibilità di significazione del mondo, tanto interiore quanto esteriore, da parte del linguaggio, una ricerca sul rapporto Io-Tu anche nelle sue implicazioni linguistiche.

La ripresa anaforica di dann (vv. 10-13) segnala come il man sia incalzato dallo scrivere. Cos'è "das Liebste" (quel che più si ama, v. 11), che il man distrugge nell'atto della scrittura? Sono le immagini da trasformare in poesia, distrutte proprio da questa trasformazione; si realizza un rovesciamento snaturante, per cui la bontà diventa un atto di violenza. "Ins Leere schreiben" (scrivere nel vuoto, v. 13) dà l'idea di una scrittura che va verso il vuoto e vi si perde; essa dunque non adempie al suo dovere comunicativo; l'alternativa è quella di arrivare "solo fino al margine di un cuore" (v. 15): il man rileva l'impossibilità di una comunicazione profonda e sensata fra due cuori, fra le intimità di un Io e di un Tu.

Un Tu appare nell'ultima strofa, caratterizzata da un tono rassegnato: è necessario nascondersi da questo Tu, ma si è impotenti, non si hanno risorse per farlo. I versi richiamano il gesto della mano che ripara gli occhi dal sole abbacinante. C'è la volontà - o la necessità? - di nascondersi dal Tu, che è il lettore, l'Altro, ma è anche il linguaggio. Questi versi sono un tentativo di tematizzare il rapporto fra chi scrive e l'atto della scrittura: la mano con cui ci si difende è la stessa che scrive: la scrittura e il linguaggio si fanno allora dolore e insieme balsamo contro il dolore; l'Io lirico si trova incarcerato in queste contraddizioni, contraddizione egli stesso nel suo esistere solo linguistico.

Diese Gedichte waren Vorwegnahmen - Queste poesie erano anticipazioni

Abbiamo rilevato l'importanza di verbi come sagen e meinen, attraverso i quali Kolleritsch richiama parole sue o di altri, trasformandole in parole poetiche per il semplice fatto di essere linguaggio: è lo stesso autore a dire che sono le parole a cercare altre parole e ad unirsi nelle poesie [14] . In questo caso le parole scritte nel 1972 da Peter Handke sul risvolto di copertina del romanzo "Die Pfirsichtöter" commentando "erinnerter zorn", la prima raccolta poetica di Alfred Kolleritsch, sono lo spunto per una riflessione sulla scrittura poetica; siamo così nuovamente di fronte ad una metalirica, a un testo che indaga la scrittura poetica.

La poesia non è un prodotto che richieda una pura fruizione estetica, ha in sé una forza, una fattualità che la rende "anticipazione di fatti" (v. 1-2). Questa definizione allude anche al lato profetico della parola poetica, al suo essere radicata nel momento della scrittura eppure proiettata verso il futuro e verso determinazioni fattuali della realtà da lei stessa provocate [15] . La parola poetica è una Tat, una azione che aiuta a ricordare; "adesso" (v. 6) è il momento della scrittura, in cui è possibile indagare i motivi della rabbia [16] che fa scrivere poesie. Essa indica il "tempo di ricordare", il momento in cui la memoria, che nella poesia di Alfred Kolleritsch ha un ruolo fondamentale, si fa determinazione linguistica.

Kolleritsch ci mostra come il processo che porta alla creazione delle poesie sia incerto e oscuro; esse sono il frutto di un ritorno attraverso acqua torbida, devono superare ostacoli sul loro cammino, ostacoli che sono però un ornamento. Nello scrivere si instaurano meccanismi che sfuggono anche al poeta, che si fa parlare dalla poesia - e infatti "man wird machtlos, / machtlos gegen die Träume" (si diventa impotenti, impotenti contro i sogni, vv. 26-27). Questo essere parlati esige il "moderarsi con gli slanci" (v. 20), il controllo attento su ciò che si scrive. La Sehnsucht (v. 22) che spinge a scrivere è il contrario della nostalgia di armonia o di perfezione; essa "promette opposizione" (v. 24), una condizione non pacificata né armonica; la parola poetica deve mettere in crisi ciò che è troppo facile perché pre-determinato.

Con la scrittura si verificano sovvertimenti della realtà quale è percepita nella superficialità del quotidiano, rovesciamenti totali di significato: così l'impazienza riceve come nome, e quindi diventa, esattamente il suo opposto, si trasforma in volontà e necessità di "chiamare tutto attraverso tutto per nome", cioè di denominare tutto tenendo conto di tutto. Nell'atto stesso di nominarle, la parola poetica ridefinisce di volta in volta l'essenza delle cose; ma questo rinominare mette in discussione tutti i rapporti fra le cose - "was bisher war" (ciò che è stato finora, v. 13) -, crea ogni volta un nuovo equilibrio nell'organismo mondo, in cui tutti i fenomeni sono interdipendenti. La prassi poetica diventa così segno e motore dell'essere costantemente aperto alle possibilità che è proprio del mondo; nel mostrare questa apertura essa mette anche in ridicolo la pretesa che esistano verità immutabili ed eterne.

La metafora in Kolleritsch non ha un valore esornativo, è uno strumento di conoscenza del mondo, uno strumento per esperire e cercare nuovi accessi ad esso tramite il confronto fra fenomeni e realtà differenti, accostati attraverso la logica delle associazioni libere. La "voglia di segni naturali" (v. 38) è interpretabile esattamente come desiderio di affidarsi ad una logica che esuli da quelle tradizionali, legate alla ratio e da essa limitate - e fra esse soprattutto quella del terzo escluso, di cui parla Handke commentando una poesia di Kolleritsch nell'introduzione al volume "Gedichte". Questa "voglia" corrisponde alla speranza di vedere tutto diversamente, di leggere il mondo attraverso la poesia che istituisce nuovi rapporti fra i fenomeni e spinge nella direzione di un mondo che sia "gemeinsame Arbeit" (v. 42), lavoro comune di persone che lo interpretano senza dogmatismi e rigidità ideologiche, cercando la ricchezza della varietà. Non è un caso che in questa lirica, come già in "Wenn man schreibt", non vi sia un Io lirico esplicito, e che il soggetto delle frasi sia l'impersonale man; Kolleritsch si mette da una parte sullo stesso piano degli altri uomini - lontanissimo da qualsiasi idea di poeta vate - e dall'altra universalizza la sua esperienza individuale, comunicandola al lettore.

"Ewige Erzählung" - "Eterno racconto"

La lirica è la prima di Absturz ins Glück, terza raccolta poetica di Kolleritsch. Essa, eccezionalmente, ha una struttura quasi regolare: è organizzata in quattro strofe di sei versi ognuna e di una sesta con sette versi, con versi piuttosto lunghi.

In un paesaggio naturale indefinito ma ricco di elementi (il vento, le erbe, i fiori, lo stelo, i sentieri ecc.) l'Io afferma che il "tradurre lo splendore", che noi interpretiamo come l'atto della scrittura, è felicità (v. 10). Perché il processo abbia inizio basta uno stelo, neppure un fiore, un semplice segno di vita che "cominci il racconto" (v. 11), che, come suggerisce il titolo, è eterno, fuori dal tempo, perché è il racconto della natura, ancorché determinata dalla percezione dell'uomo.

In tutta la lirica troviamo richiami allo scambio, alla relazione Io-Tu, accomunati nella poesia da una serie di verbi al plurale; i più interessanti sono quelli del v. 4, suchen, wechseln, wandern, nicht bleiben, (cercare, cambiare, andare, non restare), azioni che rifuggono la staticità e portano con sé mutamento e trasformazione.

Al v. 13 l'Io afferma la sua fiducia nel Tu; il movimento - la volontà di movimento - è sufficiente a mettere il soggetto nella posizione in cui è possibile venire nominati. I nomi sono quelli che ritornano sempre nelle liriche di Kolleritsch; essi rappresentano la possibilità di dare altre determinazioni al mondo tramite la lingua. I nomi non si limitano a indicare, ma sfiorano e afferrano, hanno una forza. Il fatto di essere co-nominati nell'ambito di una lingua che nomina la natura, le semplici cose del mondo, allontana la solitudine, avvicina l'uomo alla sua origine e ad un unità originaria con ciò che con lui e da lui viene nominato, permettendogli di vivere la natura, cioè di fare un'esperienza fondante in unità con l'Altro; si possono scorgere parallelismi con l'idea rillkiana di ancorare il Mensch al Ding. Kolleritsch afferma:

"Nelle poesie in cui parlo di un Tu, cerco di approfondirlo in maniera analogica. Nella loro finitezza le cose rimandano l'una all'altra, fino a che si reggono a vicenda. Questo è qualcosa di diverso da un paragone, da una metafora. Il Tu è là insieme all'acqua, al prato, insomma insieme a ciò nel cui nome il Tu viene detto, entrambi, il Tu e ciò che esso coinvolge, cominciano a congiungersi, e spezzano l'essere esiliati nell'unico senso al quale il congiungersi dovrebbe attenersi (…)". (DSH)

Alla fine sappiamo che il Tu "fa parte questi nomi", così come l'Io, perché essi rappresentano il legame col mondo, la possibilità di sfuggire all'esilio.

Le cose sono messe in libertà per un'ultima volta: si gioca su una situazione limite, dopo la quale si intravede una paralisi, una costrizione. Esse sfuggono a questa costrizione con una volontà precisa, che è la ricerca dell'altro apparire, quello nella determinazione poetica, che coincide con la fine della verità irrigidita. Il "nichts Gefundenes" del v. 30 riprende questo tema variandolo: quello che si cerca (nella poesia, nella vita) non è mai qualcosa di stabilito una volta per sempre, quel che interessa l'Io è il processo stesso della ricerca, sua e delle cose, e al contempo il processo di reinterpretazione del mondo e delle cose attraverso la poesia.

Il luogo e il presagio della luce sono immagini per la poesia. All'interno del luogo-poesia nasce il presentimento che "la luce c'era" (v. 21): il verbo al passato dà un tono malinconico al verso, ma non nega la possibilità che la luce - intesa come principio positivo, illuminante, appunto - ritorni. I confronti, le metafore, sono il residuo di questa Ahnung, questo sentore e lo rendono vivo, ricordandolo. L'incontro casuale, la Begegnung coincide con la voglia di apparire del Tu, apparire nel senso di presenza fenomenologica. La vicinanza, importante in Kolleritsch come segno di unione, esiste semplicemente , essa è "posta su nulla" (v. 23), ossia priva di fondamenti.

Il verso finale si presta a varie interpretazioni. Se da un parte le parole "Nichts ist es selbst" indicano una condizione di disorientamento dell'Io, dall'altra parte, in positivo, segnalano la possibilità che tutto sia altro da quello che è, che tutto rimanga aperto a questa possibilità.

Wie schnell sie zurückgekehrt sind - Come sono tornati indietro in fretta

In questa lirica intravediamo un movimento verso il "fuori", che in principio non è quello concreto delle cose o del paesaggio, bensì quello del libro, ma che alla fine avrà uno sbocco nell'"assalto dei campi" privo di minacce. Il ritorno da fuori coincide nella prima strofa con la chiusura il libro e la sua ira. Il libro acquista qui un'accezione negativa, di formulazione sclerotizzata ed estraniante.

Al v. 9 troviamo un verso giocato sull'espressione tedesca "ins offene Messer laufen" (correre incontro al coltello aperto), che significa diventare vittima di qualcuno per troppo zelo. Al "coltello" viene sostituito il termine "parola"; ne nasce un inquietante parallelismo: la parola acquista una pericolosità, correre incontro alla parola significa abbandonarvisi come ad un nemico. La parola è inscindibilmente violenza e salvezza. Il verso si articola anche nell'idea di apertura, evocata sia dall'aggettivo offen (aperto) sia dagli elementi del paesaggio esterno presenti nella prima strofa, ancorchè negati.

Abbondanti in questa strofa i termini legati al dolore e alla violenza: Rache, Hölle, böses Gemach, Trauer, Abschied (vendetta, inferno, stanza maligna, lutto, addio), oltre al coltello evocato dall'espressione tedesca alterata del v. 9. La stanza maligna è la testa dell'uomo, che contiene il cervello e quindi le sue capacità intellettive; essa è l'inferno, dentro al quale guardare al servizio della vendetta, e quindi al servizio di una violenza.

L'"addio inventato della verità inventata" è un nodo difficile da sciogliere; l'atto di inventare fa parte delle capacità intellettive che si celano "hinter Auge und Ohr", cioè nell'inferno, secondo le parole della poesia. Con questa doppia invenzione Kolleritsch sembra voler prendere le distanze dalla ratio che irrigidisce le idee e le vorrebbe costanti e salde, foriere di verità; è necessario prendere le distanze - ossia provare lutto - per l'addio inventato, cioè non sincero, alla verità inventata, cioè rigida e non passibile di mutamento: in altre parole non bisogna affidarsi alla verità e alle sue pretese di potere[17].

Es geht (…)in diesem Gedicht um eine Grunderfahrung mit dem Schreiben, mit den Finden und Aussprechen der Wahrheit, mit der Aufgabe des Gedichts. Was wegfällt, die Forsetzung der Bilder, die Auskratzung der Begriffe, ist die Aufgabe der Überlieferung und der Übereinkunft. Die, wie schnell, Zurückgekehrten (…) sind die, die sich, hoffend oder gläubig, noch einmal aufgemacht haben nach "draußen". (…) Draußen, das ist das Ungedeckte, nicht nur das Offene, und das offene Wort ist nicht nur das offene Messer, sondern das Wort, dem die Bilder fortgehetzt und die Begriffe ausgekratzt sind. Die so schnell zurückgekehrten aber müssen ja zurückkehren, weil, wenn sie "draußen" blieben, gar nichts mehr sagbar wäre. Dies aber, die Rückkehr ohne Heimkehr, ist die Erfahrung. [18] (Heißenbüttel 1991, p. 70)

La parola a cui sono state tolte le immagini e abrase le idee: questa è la parola che Kolleritsch usa nelle sue poesie, una parola che cerca nuovi contatti con la realtà, con il mondo circostante, pur mantenendo fermo che "was gewußt war, ist nicht bewältigt", quel che si sapeva non è superato. La parola poetica accoglie in sé i significati tradizionali, ma li confronta continuamente con i nuovi significati che vengono dall'esperienza, cioè dal confronto con le cose, con il mondo circostante; il "ritorno senza ritorno a casa" è l'esperienza. Essa viene anche chiamata "herrliche Kralle", magnifico artiglio, con un termine legato sia al verbo kratzen, (grattare, raschiare) che ritorna due volte nella poesia, sia all'idea dell'afferrare e del possedere. Le stelle che prostrano al suolo possono essere una metafora della verità inventata, lontana dall'uomo e minacciosa nel suo tentativo di imporsi: ma alla fine, grazie all'esperienza, di queste stelle non vi sono più neppure i segni, c'è di nuovo modo di uscire "fuori", nei campi, non più negati.

Es gibt Tage - Vi sono giorni

L'idea del mondo come libro in cui è possibile leggere è presente da lunghissimo tempo nella riflessione filosofico-letterararia occidentale, ed è anche tema è di particolare interesse per Kolleritsch poeta. In questa lirica troviamo una serie di constatazioni, la prima delle quali è che vi sono giorni in cui le cose si trasformano nei loro nomi e negli Schriftzüge, termine che abbiamo tradotto in "caratteri", ma che vale anche come "scritture, grafie, tratti", e che ha in sé anche qualcosa dello svolazzo, del ghirigoro, qualcosa dunque di leggero e quasi di superfluo. Peter Strasser sottolinea il paradosso che scaturisce dalla situazione evocata nella poesia:

Wenn (…) die Dinge die Namen der Dinge sind, gibt es bloß noch eine Flucht der Namen, die auf nichts mehr verweisen, es sei denn wieder und abermals wieder auf Namen. Indem nun aber die dinge so werden, verschwinden sie, und die ganze Welt wird zum Flatus vocis, zu reiner gegenstandloser Bedeutung. Das wiederum läßt die Namen mangels eines Bezeichneten, das seinem Wesen nach kein Name wäre, selber zu Dingen ohne Bedeutung und mithin unleserlich werden. [19] (Strasser 1991, p. 76-77)

Le cose perdono la loro consistenza per trasformarsi in segni del linguaggio, gli stessi segni che dovrebbero significarle; si compie un duplice passaggio: da cosa a parola-che-significa-cosa, e dunque a parola-che-significa-parola, in un circolo vizioso che disgrega il rapporto fra lingua e realtà fattuale, rendendo inintelliggibile questa come quella, e confinando entrambe in uno spazio al di fuori della portata dell'uomo, spazio che ha in sé qualcosa di incombente e minaccioso: questi caratteri sono "scritti sopra il cielo" - e l'accusativo den Himmel sottolinea come questo processo di scrittura sia in fieri e non statico, compiuto una volta per tutte. Sono "coloro che narrano" a raccogliere questi caratteri; la condizione di distacco fra uomo e mondo può venire descritta (anche? solo?) attraverso il narrare, che naturalmente fa uso del linguaggio, nonostante il potere falsante di cui i "narratori", e naturalmente anche Kolleritsch, sono consci. Va notato come si parli proprio di Erzähler, cioè di narratori, e non di Dichter, termine che vale sia scrittore in generale che poeta; ci aiuta forse un'altra considerazione di Strasser a proposito:

In Übern ahme und Entfaltung des romantischen Motivs, wonach die Poesie die eigentliche Ursprache des Menschen sei, läßt Heidegger den Dichter zum medialen Organ der ursprünglichsten aller Sprache aufrücken: der Sprache, die sich selber spricht, der Sprache, worin sich die Selbsteröffnung des Seins, also des Existenzgrundes der Dinge, ereignet. [20] (Strasser 1991, p. 78)

La "lingua che parla se stessa" può anche essere fuorviante, proprio perché è quasi priva di contatti con l'avvenire delle cose, con ciò che è narrabile nella vita dell'uomo. Narrare acquista qui un'accezione molto positiva, è ciò che riporta alla realtà, che ricostituisce il legame fra l'uomo e le cose, attraverso un linguaggio che non è autoreferenziale, ma aiuta l'uomo nel suo rapporto con la realtà extralinguistica.

L'orizzonte della poesia è poi oppresso da una bandiera di ghiaccio, la legge, che nel suo essere chiusa alle possibilità rappresenta "l'altra faccia della morte". In questi versi riconosciamo il tentativo di Kolleritsch di battersi, con la poesia, contro l'irrigidimento mortale della norma, qui soltanto evocata.

Nei "giorni in cui le cose / sono i nomi delle cose", l'Io esperisce una perdita. Non si hanno più baudelariane correspondances; anzi, si ribalta l'idea di natura come "tempio in cui i pilastri vivi / a volte emettono confuse parole" [21] ; in Kolleritsch la Natura si trasforma in parola, ma ne resta imprigionata e diviene inaccessibile: non si tratta più di "foreste di simboli" in cui avanzare, ma di minacciose presenze estranee all'uomo. "Du bist dann fort": il Du della lirica si riferisce all'Altro tanto quanto all'Io; la situazione di scollamento fra realtà e linguaggio allontana ognuno da se stesso così come ognuno dall'altro, relegando l'Io e il Tu in una dimensione incommensurabile, una stasi senza punti di riferimento né linguistici né fattuali.

Das Gesicht - Il viso

Il corpo esperisce la pioggia che cade nella calura estiva, il viso non si sottrae ad essa, che è "già nella carne"; si esprime una totalità, quantomeno cercata, di corpo e natura. Lo sguardo non influisce su quest'ultima, lascia integro ciò che sfiora; di più, esso "non può" cambiarlo. Questo è in Kolleritsch il discrimine che divide sguardo e linguaggio: quest'ultimo ha la facoltà di trasformare quello che sfiora, di tradirne la realtà, mentre lo sguardo ha un'innocenza che lo rende prezioso; lo sguardo non assegna significati, si limita a rilevare, a percepire la realtà esterna. Il paradosso del libro aperto che nasconde le sue pagine ci riporta alla problematica della lingua, del rapporto mondo - linguaggio; il libro chiuso è un oggetto senza lingua, aperto nasconde se stesso con le parole che coprono le sue pagine.

Nell'ultima strofa troviamo quattro versi in sé conclusi, che non hanno attinenza gli uni con gli altri. In due di essi vi sono elementi che hanno a che fare con la lingua (gesagt, erzählten); ma essi sembrano appartenere ad ambiti e a discorsi differenti. Queste frasi, raccolte e poste l'una vicino all'altra, acquistano nuovi significati dalla loro vicinanza [22] . L'uso di tempi verbali al passato dà un tono malinconico all'insieme, suggellato da "Es war anders" ("era diverso"), che sembra segnalare una nostalgia per un passato di cui nulla viene detto.

Il mondo del castello e "l'immortalità del servire".

Das Haus, in dem ich geboren wurde - La casa in cui sono nato

Questa lirica ha un riscontro preciso nella demolizione della casa natale di Kolleritsch a Brunsee, avvenuta fra il 1977 e il 1978 per volontà dei padroni del castello. Il mondo in cui ha vissuto Kolleritsch bambino viene rievocato attraverso la parola poetica, che non cerca di costruire un idillio del "tempo che fu", ma che si fa strumento di denuncia del potere e dei suoi rappresentanti. All'interno del discorso poetico l'Io si pone poi una domanda fondamentale: "Wer war ich hier gewesen?" (v. 127), chi ero stato io qui, da bambino? Il tema dell'infanzia è molto importante in Kolleritsch come luogo della possibilità, del non ancora irrigidito; l'Io cerca una sua definizione nel passato e nei luoghi che lo hanno segnato. Anche in questa lirica i ricordi sono Einfälle, pensieri slegati che attraversano l'Io; la poesia li raccoglie e dà loro un senso, incorniciandoli nei sentimenti che l'Io prova per la demolizione della casa. Tali sentimenti sono da una parte il dolore per questo evento e per la distruzione dei ricordi che ad essa erano legati, e dall'altra l'astio verso i proprietari che hanno impedito a Kolleritsch perfino di seminare dell'erba sul luogo dove sorgeva la casa, per celebrare una sorta di rito funebre in ricordo della vita che vi è passata dentro: solo l'ultima delle azioni di un potere che disprezza i suoi sottoposti. Nella poesia l'Io confronta la sua visione attuale con lo sguardo timido e spaventato di quando era bambino; la distanza che prima era quella timorosa del servitore è divenuta quella di chi sta alla pari con il potere perché ha maturato coscienza del suo valore al di là della classe sociale, e che al contempo rifiuta il potere per la sua incapacità di raggiungere le ferite dei servitori, di capirne dolori ed esigenze, di avere un atteggiamento umano con i sottoposti; in definitiva, per il bisogno stesso di avere dei sottoposti.

La lirica si apre con l'ineluttabilità del dato di fatto, l'abbattimento della casa. La decisione spetta naturalmente a chi la possiede, non a chi l'ha vissuta; l'Io lirico si oppone alla logica di questo naturalmente: i vv. 3-6 sono paralleli ai vv. 127-130; vi si oppone un diritto che non è quello di proprietà, ma quello dell'identità: di avervi sofferto e riposato, esservi nati e morti, aver cioè vissuto la casa. Questa logica differente è chiara all'Io lirico nel momento in cui si esprime, ma non lo era durante l'infanzia, come dice egli stesso ai vv. 127-131: avrebbe "volentieri invitato il Nuovo a vedere il Vecchio" se avesse avuto coscienza dei rapporti di potere come adesso; ma allora non aveva gli strumenti per avere questa coscienza: per il bambino il veduto e il vissuto sono la realtà, unica e totalizzante. Il "Vecchio" è il Potere, che viene definito "negazione della morte", proprio perché esso stesso morto, sclerotizzato in immagini, fuori dal ciclo vitale che comprende anche la morte. Il "Nuovo" è la possibilità del cambiamento; presuppone anch'esso la morte, ma seguita dalla rinascita, dalla trasformazione. La casa dei servitori diventa, per Kolleritsch adulto, la sede della vita intesa come molteplicità e possibilità di trasformazione. In essa talvolta vivono esseri di passaggio; i gatti, i ratti, le cornacchie, a cui spesso si assegna una valenza negativa, sono qui invece simboli della natura, di quello che si sottrae appunto alla rigidità. Anche l'immagine della casa "strappata dalla terra" (v. 122) richiama un simbolo di vita: una pianta - non è un caso che Kolleritsch volesse seminare dell'erba al suo posto.

Il rapporto con i padroni del castello è di distanza assoluta, non può esistere contatto. I servitori, i giardinieri, l'amministratore vengono ricordati nelle preghiere dei signori - e viene usato il verbo verkneten, impastare, come se i servitori fossero, oggetti - con la sola funzione di conservare i loro beni. L'immagine dei signori (vv. 59-60) deve servire di monito, distogliere dalla speranza, così come le finestre del castello si sostituiscono alla coscienza dei servitori (vv. 89-91), che interiorizzano il controllo dei signori a tal punto che esso diventa negazione del diritto di vivere, "compresso nell'ultima ora dell'anno" per il compleanno del padre (vv. 61-66). L'oppressione diventa anche linguistica: la resistenza non si può esprimere nemmeno con le domande (v. 30), la dominazione, come si diceva, è interiorizzata e neanche i desideri vengono formulati (vv. 54-60): nelle case dei servitori molto resta "non detto" (v. 20), per ignoranza e per paura. La casa stessa si fa segno della dominazione nel suo essere dependance, casa dei servitori: la camelia "rubata" al giardino sottolinea ulteriormente la differenza delle stanze in cui è posta (v. 21-24), i chiodi in un pavimento mal fatto, ad uso soltanto dei servitori, ricordano loro il ruolo di sottoposti (vv. 47-53). Al lavoro che mantiene in vita il castello non viene riconosciuta importanza: il cuore del castello (i signori) nega il suo sangue, il lavoro di coloro che non hanno sangue nobile nelle vene (v. 92). Con questa metafora - come già con le finestre paragonate ad occhi - il castello assume tratti antropomorfici, che si rivelano perversi: l'unità inscindibile di cuore e sangue viene negata: la conseguenza può essere solo la morte. Ai padroni del castello si aggiunge il parroco, che non porta messaggi di salvezza ma è il "signore dei peccati", si avvale del suo perdono per esercitare un'altra forma di oppressione: non a caso vive anch'egli nei pressi del castello.

L'Io lirico si ribella alla logica del possesso e della separazione fra le classi sociali, fra gli esseri umani, e lo fa in maniera ferma, mettendo l'accento sulla divisione che nasce fra chi è capace di com-passione per il dolore degli altri e chi, come i padroni del castello, si nega a questa compassione e si mette fuori dal rapporto con l'altro, rinchiudendosi nell'isolamento di chi non sa uscire dal "vecchio".

"Denn wovon man spricht, das hat man nicht - "Poiché ciò di cui parli non ti appartiene"

I dedicatari impliciti di "Denn Wovon man spricht" e "1904-1974" sono rispettivamente la madre e il padre di Kolleritsch. "Viel Leben ist in dich eingewandert", leggiamo nella prima; e le due date della seconda lirica sono i limiti temporali della vita del padre. L'Io si rivolge direttamente a loro, guardando indietro "auf (zwei) Leben voller Verluste", per usare un verso della poesia "Der Teich": le liriche sono un tentativo di comprensione di queste vite, condotto come un dialogo intimo e serrato; esse sono lo spazio in cui l'Io può incontrare i genitori in modo nuovo, ragionando insieme a loro sul passato. e sul pensiero dell'ingiustizia dell' "immortalità del servire" (Denn…, vv. 12-13); e può finalmente farlo in un mondo in cui è possibile guardarsi l'un l'altro senza la "verità veloce" del potere (Denn…, v. 50).

Il centro della vita della madre è il lavoro, nell'esiguo spazio racchiuso dalle "querce dalla ruvida corteccia" (Denn…, v. 29), ossia nel castello e nei suoi possedimenti. Il lavoro è soprattutto "fatto per altri" (Denn…, v. 28) ; esso però non è sentito come peso, inscritto com'è nel modo di essere della madre. Questo lavoro è affascinante per l'Io lirico nel suo essere trasformazione della realtà, un agire che cambia i dati di fatto seguendo i ritmi naturali senza cercare il profitto; ma esso è anche odioso perché servitù, perché segno della divisione fra chi lo compie e chi lo ordina. Il lavoro della madre è "ein Maß, das sich ergeben hat, kein Übermaß" ("una misura che si è prodotta, per nulla smisurata", Denn…, v. 51); esso non ha pretese di eternità, non è statico come gli abitanti del castello e le loro opere. Alla sfera del lavoro è legato anche il mondo intimo della madre: la "Zugehörigkeit" (Denn…, v. 45) non va intesa come appartenenza subalterna al mondo dei signori, ma piuttosto come presenza a se stessi, forza interiore che è "Rettung" (Denn…, v. 46) perché salva dalla disperazione (cfr. Denn…, v. 24) causata dalle logiche del potere, che tendono alla distruzione dell'altro dove l'agire della madre tende alla creazione e alla trasformazione.

"Du vermindest die Vergänglichkeit" ("Tu riduci la caducità", Denn…, v. 21): la caducità è il limite con il quale è necessario confrontarsi come esseri umani; sono i signori ad opporsi stolidamente ad essa con idee e comportamenti che pretendono di essere unici ed eterni. Questo è un tema caro a Kolleritsch, che consiglia al figlio Julian:

Ratsamer als die Wahrheit ist der Weg zu den Zeichen der Vergänglichkeit. Denke die Zeit mit, bei allem. [23] (ÜdK)

Il mistero del tempo è legato a quello della morte; la vita della madre dona una speranza di senso, è il segno tangibile della possibilità che la vita non sia uno scorrere vano e rigido, ma non ha nulla a che fare con l'immortalità. Il fatto che "molta vita" (Denn…, v. 1) sia trascorsa in lei significa che lei ha reso possibile questo trascorrere, che ha tenuto aperto degli spazi interiori, esercitando "(der) Sinn, der sich der Sinne wehrt", ossia il senso che si oppone alla rigidità del senso distorto proposto dall'ideologia del castello. La madre riduce la precarietà della vita umana con la sua ostinazione e la sua pazienza, con il suo lavoro che dona senso al tempo perché fonte di nuova vita, simbolo e prassi di un'amorevole trasformazione del mondo circostante.

Il termine "trasformazione" compare esplicitamente nella lirica, nell'ambito della cucina e delle pietanze, dove troviamo anche un termine estetico che eleva l'azione del cucinare ad un'attività filosofica: il "Bello" che appare nel gusto del selvaggina. Kolleritsch eredita dalla madre e dalla nonna , "(…) die noch eine Ahnung gehabt hat, was Kochen überhaupt bedeutet" [24] , la passione per la cucina.

Anche la cucina si sottrae dunque alla rigidità, a ciò che vuole essere immortale, nella sua attività che ha come scopo solo l'attimo in cui le pietanze vengono gustate; essa è una forma di amore, un dono gratuito.

1904-1974 - 1904-1974

La storia del padre e della madre è una storia di silenzi imparati "im Lot der Herrschaft" ("sulla perpendicolare del dominio", 1904-…, v. 16), all'ombra dei signori. Il padre deve imparare a nascondere ciò che i signori escludono dalla loro vista; la gerarchia dei padroni del castello impone un'unica visione del mondo e un'unica lingua.

Ma né all'interno di questa lingua né nella propria è possibile, per il padre e quelli come lui, pensare una vita differente, migliore e più giusta, né tantomeno esprimere i propri desideri; da questo nasce anche un senso di vergogna per la povertà e per la fedeltà che non viene ricompensata nella maniera dovuta.

Anche in 1904-1974 l' "immagine" è segno di sclerosi, di incapacità di cambiamento; qui essa è "erschreckende", (spaventosa, v. 27). Quello che manda in rovina, cioè in guerra, è proprio l' "immagine tramandata", insieme alla verità, all' "imposizione dei concetti ", allo stereotipo della speranza, tutti elementi che fanno riferimento all'ambito del nazismo, ma più in generale ad ogni sistema di pensiero che pretenda di basarsi su di una verità a cui consacrare tutto, sia esso un Führer o un'idea esclusiva e violenta di patria, ossia un qualsiasi risultato tratto dalla "logica mortale" dell'ultimo verso. In questa lirica cogliamo anche un riferimento all'elemento aggregante fornito dal nazismo, grazie al quale per la prima volta gli strati inferiori della popolazione si sentono inseriti in un contesto storico e sociale, nel quale vengono però derubati delle proprie idee, trasformate ad uso dell'ideologia di dominio; e trasformate soprattutto attraverso la retorica, la lingua [25] . Due versi di "1904-1974" ci sembrano significativi in tal senso: "die Heimkehr ins Kleine, erlösung / in die Rache: der Krieg" (vv. 61-62). In essi cogliamo echi della propaganda nazista: la Heimkehr è il ritorno nel Großdeutschland, nella grande casa della stirpe germanica. Essa viene però messa in ridicolo perché è un "ritorno nel piccolo", nella meschinità morale del regime hitleriano, che predica una redenzione della stirpe attraverso la violenza, la guerra che snatura i rapporti fra gli esseri umani. Il nemico è allora "das große Geschenk für sie" (1904-…, v. 70), perché permette la coesione di un intero popolo contro un'entità esterna, in una dialettica di morte.

Caratteristica dunque del contro-mondo del castello, rappresentato dal padre e dalla madre, è la Weltoffenheit, l'apertura al mondo che passa per la lingua; per una lingua che cerca la contiguità con le cose, e non la distanza da esse come fa la lingua del castello. La madre e il padre sono speranze di resistenza al mondo dei signori, che non si configura come resistenza politica rivoluzionaria, ma come resistenza interiore, capacità di non farsi corrompere interiormente e di non accettare la logica del castello, che è quella di ogni subalternità e di ogni violenza ideologica.

Appendice. Traduzioni di "Das Sagen ist ein Herbeiholen" e "Wer der Mensch ist"

Dire significa portare a sé

Dire significa portare a sé. Davanti ad una poesia uno sguardo si ferma, vivaci realizzazioni che si mescolano in una forma che rivendica il perdurare. A questa forma in divenire (la parola "immagine" è volontariamente evitata) come cercatori si avvicinano parole che si escludono, si sostituiscono l'un l'altra, talvolta più velocemente, talvolta meno, fino a che un parola attira a sé con un braccio prensile quello di cui ha bisogno, e improvvisamente forma e processo dello scrivere (il fissarsi della struttura) si congiungono. La stessa forma si rivela nient'altro che causa e provvisorietà, alla fine della poesia si è fuori da quel che sta insieme alla poesia, Parmenide intendeva questo quando scrisse che l'essere e il pensiero sono identici.

Nelle poesie in cui parlo di un Tu, cerco di approfondirlo per via analogica. Nella loro finitezza le cose rimandano l'una all'altra, fino a che si reggono a vicenda. Questo è qualcosa di diverso da un paragone, da una metafora. Il Tu è là insieme all'acqua, al prato, insomma insieme a ciò nel cui nome il Tu viene detto, entrambi, il Tu e ciò che esso coinvolge, cominciano a congiungersi, e spezzano l'essere esiliati nell'unico senso al quale il congiungersi dovrebbe attenersi: questa è la faticosa efficacia dell'immaginazione. Nella poesia essa si emancipa dal suo legame con quella realtà che lei stessa un tempo ha inventato.

Nelle poesie non voglio riassumere nulla, non voglio gettare nessuna luce sulla realtà né suggerirle una morale, con le poesie io guardo gli artigli con cui noi ci teniamo al "tempo", voglio aprire gli artigli e produrre l'avvenimento della caduta e nel momento del cadere favorire con la poesia la speranza di un nuovo fermarsi e trattenersi.

Tramite una poesia un evento viene estratto dalla corrente dei movimenti circolari e si è al culmine della felicità quando l'occasione della poesia rimane conservata e mantenuta come poesia "conclusa", e quando l'occasione continua ad essere conservata dal lettore: cioè viene nuovamente trovata. Che cosa intendeva il poeta? Non quello che la poesia significa "per" l'autore. Quel che è detto nella poesia nasce di nuovo nella comprensione, viene a trovarsi nell'inesauribile processo dell'apparire. Il lettore non va qua e là nei cortili di significato della sua interiorità associando qualcosa di già immaginato: con la poesia il lettore va dentro a quel mondo che ci è pre-dato. Nel processo della comprensione nulla si logora, le poesie restano al di fuori.

Là dove una poesia giunge e si radica, là nasce anche la fiducia per la prosa. La prosa prende con sé la poesia in una camminata, la camminata ****alòh*+lsldkgh,xcbv è il racconto, il racconto è la fiducia nella corrente temporale dell'apparire. Anche le poesie più "astratte" sono oggetti del mondo, non sono affatto un simbolo, si difendono contro l'essere puri oggetti estetici, pure forme che significano solo se stesse. È lo schema platonico che causa questo, contro cui io mi rivolto, è esso a creare l'apparente ordine dei settori. Se si considerano le poesie come oggetti del mondo, allora anche le altre cose si chiariscono in un altro modo, e si riflette su ciò che sia il mondo in cui ha luogo l'apparire, prima che si sigilli in un'apparizione conclusa.

Non esiste nessuna interiorità, nessuna riserva soggettiva. Niente è più impreciso di questa abbreviazione linguistica. La divisione fra "dentro" e "fuori" è il falso sguardo nel mondo. C'è l'aperto, e il bambino affamato è là dove c'è il pensiero infelice. Il realista si limita ad una dimensione sola, ma non è per questo più vicino a quello che è.

Che la musica possa dare una direzione al sentiero con cui comincia una poesia, l'ho osservato spesso. Essa lacerava il velo dall'alto in basso, e le parole andavano in ricerca, scorrevano via. Nasceva uno spazio, all'inizio libero, grande e indistinto. La parola "scorrere" mi disturba molto, perché circonda la ricerca di un'emozione troppo grande, nomina l'esser-portati-insieme che è così importante per il momento dell'inizio, si è fuorviati e poi esposti, la corrente è quieta, il guscio è infranto, i lacci tagliati, la "realtà" è ricaduta nella possibilità.

È il principio di un'esperienza - di una intenzione, il cui presupposto (il pre-dato da illuminare!) diventa accessibile; per questo è divenuto certezza: nessun soggetto lascia il suo spazio e guardandosi intorno va nel mondo, e nessuno è andato davanti al sipario dichiarando: io sono qui, questa è la mia espressione. Non bisogna confondersi con un'interiorità e le sue fantasie, dando il nome "io" al momento del non-essere.

Il sentiero che si prende non è né "dentro" né "fuori", non ha niente a che fare col "dentro" e col "fuori". Se c'è qualcosa che deve accadere è l'annullamento di questa distinzione: solo questa è la salvezza della poesia.

L'esperienza dell'inizio è l'esperienza (non la ripetizione!) della libertà finita: libertà, cioè creare il sentiero camminando. La resistenza è totale, là non c'è nessuno. La percezione non deve organizzarsi di fronte a nessuna sovrabbondanza, essa accade, e accadendo viene tirato fuori quello che si mostra, come apparenza, ciò che poi è ridotto al percepito si annida come ciò-che-sta-di-fronte, come se dipendesse da lui determinare il suo grado di conoscibilità e ciò che in lui è nascosto.

Se l'esperienza dell'inizio è dimenticata la realtà ricade in misere "forme" dell'essere: essere ideale e essere reale. Comincia allora la lotta per il potere del diavolo logico contro l'angelo logico, comincia la superbia della scienza e i suoi ipocriti confini. La teoria della conoscenza diventa burocratismo del pensiero. L'assegnazione di uffici e funzioni produce metapiani e il sistema cerimoniale della verità. Le logiche dei settori sono le norme di servizio, il labirinto incappa nell'obbligo di un sistema a senso unico che non conosce l'essere, solo le regole.

La poesia sta in un luogo che essa mantiene libero. Il "poeta che esperisce" non è il luogo, è chi vorrebbe rappresentare il mondo nel suo intelletto che lo pensa, che si fa ingannare dal suo corpo rinchiuso nel sacco della pelle. Troppi si sono lasciati ingannare dai metodi organizzativi dei ricercatori dell'intelletto, essi permisero che si formalizzassero i loro accessi al mondo, li si fece sedere sui loro "metodi" e si impedì loro di vedere la verità che avevano tirato fuori, indipendentemente dalla costrizione dei mezzi.

Il luogo è aperto, luminoso, luce che non si confonde con ciò su cui cade, è il vuoto della luce, in cui le cose - non solo quelle reali - sono, ma non come mondo "fuori".

Non ci si avvicina di più a quello che si intende se si fa ricorso alle prestazioni della mediazione: il rapporto mediato soggetto-oggetto, in cui la poesia comunica emotivamente - quale mediatore, poeta affronterebbe il mondo con altro che non fosse solo l'intelletto? -, no: questo non ha nulla a che vedere con il luogo, la mediazione avviene sempre nel mondo arredato, nel luogo occupato, quando viene assegnato il posto e i settori dell'essere sono divisi secondo il grado della loro esistenza e il grado loro proprio. I semantici e i linguisti vanno a sciami e ricercano quel che è già accaduto: posteriorità che comprende.

Le poesie stanno in principio. Il peso del già detto e del rimandato nel luogo connesso, i segni eretti, entrati nella genealogia delle strutture, nelle immagini, nelle metafore riconosciute, tutto questo è abbandonato dalla poesia come un "oltrepassare". Nella poesia viene alla luce l'inizio celato, forse addirittura la costituzione fondamentale del nostro "chi" (non "cosa" siamo), che sta prima di ogni nostro comportamento. Lo star prima è l'aperto, il momento d'insieme della poesia (un "significato" nascente) e di ciò che la poesia intende (per quanto quel che si intende "arriva" solo con la poesia). La poesia si trasferisce nel mondo come nell'aperto e porta a casa, e questo portare è l'insurrezione del ricordo, che si scaglia contro il mondo come "a sé". Nella poesia nasce il divenire lingua del mondo, in cui noi siamo insieme l'intero: questo non si lascia ricondurre a null'altro.

Il filosofo della coscienza direbbe: è la fattualità della coscienza, la meraviglia del "potersi mettere in relazione": la riflessione (non intenzione). "Coscienza" è un concetto inadeguato, esso provoca il problema della quantificazione in "dentro" e in "fuori" e opprime la nostra esperienza con la psicologia e ricopre di vegetazione il sentiero, il salto, la danza, che così spesso si cerca nell'arte; che sono l'arte, anche se l'arte dopo Platone ha seguito un sentiero del tutto diverso: sopraffatto dal momento del divenire nominante del mondo, il momento è divenuto eternità, forma, spirito, dovere, e comincia la caduta nelle grande concorrenze: comincia il dominio "di". Le religioni occupano il vuoto e tolgono all'uomo la voglia, lo disabituano ad essere se stesso, da qui la rivolta permanente dell'estetica contro tutto ciò e il malinteso di detrarre il mondo dell'apparire da quello dell'essere, suscitato dall'ossessione del nuovo, dell'altro, che trascende il mondo a disposizione: la costruzione dello spirito poetico. E là giace di fronte a noi sempre il possibile inizio in una poesia, in una parola, nel foglio davanti a noi, nella pozzanghera, nel segreto del quotidiano. In fondo è qui il motivo di meraviglia.

La mostruosità del dato evidente. Ma non è più mostruosa la copia, poiché rafforza il potere dell'evidenza, poiché evoca il "tempo" dell'apparire come definitivo e conserva quello che viene guardato come se fosse quello che accade, come l'accadere stesso che subito si nasconde di nuovo in quello che è guardato? Forse nell'esigenza di imitazione di Winckelmann c'è più che un mero trattenere classicista, o perlomeno siamo liberi di supporre che la mano che imita rimetta in moto il processo, il tempo, e così "relativizzi" l' "immagine originaria" nella sua eternità. O lo scrittore (poeta) sta in una relazione temporale più autentica? Quando egli produce, nel produrre c'è l'accadere stesso del tempo. Nulla viene copiato, nessuna immagine viene catturata, la comprensione del mondo in quanto tale accade, il far vedere il qualcosa come qualcosa. Il linguaggio vive di questo moto perenne. Ma l'enigma è il salto nel prodotto evidente. La lingua deve prima giungere a quel luogo da cui si diparte l'arte figurativa.

Il campo blu cosparso di stelle della Torre dell'Orologio in piazza San Marco, il potere evocativo di Venezia, esorta alla difesa della poesia, varietà che non concede quiete all'occhio, costringe a domandarsi se il mondo sia descrivibile o se non sia addirittura un errore volerlo. Quando "l'occhio" è fuori, quando batte con il cuore della varietà, la lingua ha già parlato, cioè è concausa dell'apparire, ha gettato ponti agli occhi. Questo gettar ponti si ripete continuamente nella poesia. Il come di questo processo non si lascia rappresentare come dimostrazione, è presupposto. In luoghi come Venezia il trionfo del guardare rende più difficile il ricordo di questo: a Venezia il mondo finisce in un tappeto, si dispiega, un concentrato di bellezza, che divora la partecipazione della lingua; tutto è immagine visiva.

Anche la ragazza nel dehors del caffè sulla piazza. Sotto la lunga gonna che indossa le cosce sono aperte. Davanti a lei c'è una borsa da viaggio rossa sgargiante. Lei guarda nella piazza senza muovere la testa, ma il suo sguardo svanisce nel peso del visibile. Lei è fuori sulla piazza, muta, all'improvviso si volta un poco a destra e con il piede sposta la borsa più in là. La gonna accavallata balza su, le mutandine bianche, tese sul pube, sono una pala d'altare, un segnale di pericolo: la vittoria del ciò-che-sta-di-fronte che si abbatte.

Diversamente appaiono le pinete ai margini della città di Livorno, a parte il fatto che crescano ai margini della città. I pini torreggiano come funghi nel cielo, le calotte penzolano sulle radici contorte. Io mi immagino il loro luogo in una poesia, ma loro non possono essere solo i pini di questa poesia, loro crescono nella poesia quando si uniscono al poter-essere pre-dato, in questo cosmo che "organizza" l'appartenenza comune. Questo spazio sta prima dello spazio visivo e delle sue figure che si stanno irrigidendo, elevato alla "bellezza" - con i pini nella poesia fuori in ciò che rende possibile, quando l'osservabile sale "a terra". Allora la poesia è se stessa.

In particolare alla poesia viene imposto come debba comportarsi con il cosiddetto positivo e negativo, essa viene rimandata al riconoscimento dell'evidente separazione dei concetti e obbligata ad essere strumento che deve reagire a questa separazione, e quando lei fallisce secondo queste misure si pronuncia uno sfacciato verdetto decisivo che la esclude dalla pienezza delle attività umane perché senza funzione: conformemente ai tribunali che giudicano secondo motivi razionali, come se la ratio necessaria per questo fosse essa stessa qualcosa di razionale.

È al contrario degna di riflessione la domanda se la poesia non sia un utopico anarchismo della possibilità: qui per tenere il mondo spalancato, qui per evitare di nascondere il mondo con le figure della durata (valori, idee) a disposizione, qui per lasciarlo essere come dice Oswald Wiener: "Lo scrivere (è) solo una leva che è stata inserita fra il senso e l'espressione".

Ma questo non significa che la leva sia uno strumento morale, anche se smaschera tutte le identità che di volta in volta definiscono il positivo e il negativo - si tiene fuori dalla profezia e non predica di come vada condotta la vita, bensì produce se stessa come mezzo di osservazione delle cose.

Forse è sempre stato dubbio individuare nella poesia il positivo che la società si aspetta in contrasto con il negativo, e questo non cambia se il positivo viene fissato come utopia derivata dal transito attraverso un negativo annullato (secondo le regole del gioco di Hegel, ma senza tener conto delle sue premesse teologiche).

Il positivo non è la negazione del negativo, non è liberazione da esso, non è un distogliere lo sguardo, non è neppure un principe stregato che le relazioni socioeconomiche non hanno finora liberato, non si "ha" il positivo , né come valore assoluto né come valore relativo. Ma limitiamolo: non per la poesia, che ha il suo luogo prima delle pretese di potenza del dovere, le quali determinano il suo essere, cosa che in realtà le dà solo il diritto di essere, all'interno dei confini dei valori esistenti contro la deficienza morale che ha effetti nella stessa misura sia nel positivo che nel negativo.

La poesia deve aprirsi un varco dal mondo amministrato e ridotto a mere forme, e difendersi dal malinteso di costituire una via di fuga nell'estetico e nell'astorico, di essere indifferente alle condizioni sociali. La poesia deve risvegliare l'idea che il "rapporto" fra lingua e mondo non è quello desiderato dagli ideologi, e quello che nella filosofia fino ad oggi ha portato più salutare confusione che conoscenza normativa deve anche evitare che la poesia sia posta su fondamenta troppo acritiche e pronte a tutti gli usi.

Il luogo in cui la poesia erompe la riprende nel superamento della relazione soggetto-oggetto fondata sull'identità, nella liberazione verso l'aperto, dal quale la lingua della poesia accoglie i fenomeni e si trasferisce in un tempo che favorisce la ripetizione dell'acquisizione, nella quale il mondo a noi circostante si riposa, perché lei è di nuovo qui nella sua finitezza, liberata come dicibile. La poesia come poesia presuppone questo: la realtà di una libertà che è estranea al mondo costituito, e questo è l'arroganza dell'ossessione della realtà, che proibisce il ricordo di questo luogo precedente della poesia, che appartiene all'essere umano, al suo lavoro come acquisizione di mondo (ma anche di fronte al caso che non possa stabilire a sufficienza a quale essere appartengano il Re Rospo e Strepitolino [26] e tutti gli altri oggetti fittizi, con i quali la poesia e forse anche la scienza talvolta hanno a che fare).

Proprio il porre come valori positivo e negativo ostacola lo sguardo sull'evento, racchiuso nella poesia, dell'inizio del mondo che è stato poi interpretato. Chi cerca di percorrere l'altro sentiero viene morso dalla verità unificata e dalle categorie dedotte.

La miseria di un mondo dominato da pretese verità sembra giustificare il ricorso alla poesia, ed essa è anche più che giustificata se ora il positivo asserisce il proprio diritto alla trasfigurazione. La manifestazione della poesia dall'orizzontale di ciò lei che dovrebbe essere, va in cerca di quella lingua nella quale il nominare il positivo e il nominare il negativo è aperto verso una visione del principio, del rinnovamento possibile (nel dato di fatto dell'essere umano possibilmente onnipresente), forse questa visione, in maniera provvisoria, è condannata al mero fallimento (perlomeno dal punto di vista di una lingua che entra nella forma della soggettività e della razionalità, anche della soggettività che si estende storicamente), a farsi togliere di mezzo come pretesa irrazionale.

Penso per esempio a "Über die Dörfer" (Attraverso i villaggi, N.d.T.) di Peter Handke: quante interpretazioni sono fallite per la loro razionalità, e non hanno visto altro se non che la pièce seguiva un trend verso il positivo. La critica alle parole della pièce, alla lingua, non ha tenuto conto che Handke ha cercato di parlare di un altro accesso al mondo non nel gergo usuale, bensì entrando in relazione con una nuova acquisizione linguistica della visione di questo accesso al mondo: chi vede questa come una mistica deve riflettere sul fatto che l'acquisizione dei fenomeni che rendono accessibile il mondo, è sempre stata travolgente, per i presocratici così come per Aristotele o Marx, per tacere della poesia. Un nuovo sguardo è sempre esposto allo scherno di quelle vecchie verità, in cui l'occhio si è irrigidito.

E ancora una cosa mostra "Über die Dörfer": che in mezzo alla limitazione del quotidiano e della sua lingua e delle sue regole del gioco può divenire presente la "meraviglia" dell'aperto, dalla quale proprio la poesia - o forse solo essa - trae nuovi segni che non sono messaggi di un mondo permanente , bensì allusioni ad un farsi acquisire da ciò che ci circonda, e la parola felicità allora non è determinata da norme di valore, significa nella trascendenza attraverso i villaggi insieme la cosa più complicata e quella più semplice: che i fenomeni necessitano la parola.

Chi è l'uomo

Dietro queste prime parole sta - quasi spaventato - un mucchio di pensieri, immagini, riflessioni, che vorrebbero sottrarsi alla dizione ordinata, si sentono più sicuri nel frammento, nel silenzio fra frammento e frammento, evitano i parametri e le loro arbitrarie pretese.

Il titolo deriva da una frase staccata dal contesto di Walter Benjamin che si riferisce all'opera di Gottfried Keller e che afferma che l'opera di Keller parla dalla totalità perduta di sguardo e oggetto, di parola e cosa.

Ho scelto questa frase perché accompagni le mie frasi, le mie disposizioni alle determinazioni frammentarie della lirica, in queste riflessioni esposte e presentate ad un pubblico che in realtà avrebbero potuto avere il semplice titolo "Lirica oggi" -, ma il semplice nominare questo avverbio temporale, nella sua determinata e indeterminata generalità, non avrebbe fatto giungere il tema neppure al fallimento delle sue intenzioni - poiché si dispone e si decide troppo in fretta nel nome dell'Oggi, la cui dimensione non è definibile in nessun modo evidente. Il disporre accade in nome dei poteri che occupano l'intero, i quali, nonostante una loro interna contraddizione da cui potrebbe scaturire l'annullamento costituiscono una unità nella sostanza, poiché sono solo forme differenti di una pretesa di potere. In nome di questa pretesa di potere che domina su tutti i livelli, su tutte le nicchie, che non lascia andare alcun sentiero via da sé - per chiunque esista o sia attivo, noi abbiamo il dettato della norma. L'incontro originario con il mondo, che è nell'uomo, alienatosi nella norma è divenuto dominio del mondo, verità unica , e realtà da essa estratta a forza.

In questo insieme porsi la domanda circa la funzione della poesia - chiameremo d'ora innanzi poesia la lirica -, vorrebbe dire zoppicare dietro alla risposta toltaci già prima, poiché dove si è già deciso su tutto, come si accennava prima, nessuna domanda si può più porre come tale, e già nel nominare la parola funzione, l'assegnazione del compito, si è così prevenuti che, prima che la poesia parli come poesia, è già deciso in qualità di cosa debba parlare: negli stessi binari prestabiliti nei quali parla.

Avviene così che una parte del mondo diviso rimprovera all'altra il fatto che la poesia starebbe al servizio dei vari poteri - alternativamente si dispone di lei, lei risulta spogliata di verità ed è condannata a portare le spoglie della verità.

È impossibile tenere fuori la poesia dal diverbio delle visioni dominanti del mondo, prenderla in modo tale che - non solo metodologicamente - sia se stessa, libera da incroci e limitazioni sovrapponentisi.

Nonostante ciò si dovrebbe ammettere questa impossibilità - ci sono buon i motivi per tenere libera la poesia, e il motivo vero sarebbe: che non bastano i motivi che portano la cosiddetta verità. Si sanno più cose sulle tradizioni dell'uomo, sulle strutture delle visioni del mondo e dei modelli del mondo che sull'uomo, ossia sull'essere all'interno del quale avviene il confronto fra sguardo e oggetto.

Sarebbe difficile negare che le teorie abbozzate dagli uomini hanno proprio e solo l'uomo come luogo di comprensione di quelle stesse teorie, e che questo luogo è il mondo; in lui si compie la lotta per l'apparire, nel luogo ultimo, nel quale sguardo e oggetto si cercano - e il cercare è il parlare, l'accadere della lingua. In essa ha luogo il mondo, accade l'apparire, l'insieme di "soggetto e oggetto" che parte da lontano: il suo prima, il suo a priori della libertà e della finitezza.

In virtù di questa volontà di a priori vogliamo liberare la poesia dalla sua costrizione, dalla sua determinazione e dalla sua norma e - detto poeticamente - vogliamo rimandarla a quella ferita da cui proviene il dolore del mondo. Con questo la poesia non è posta fuori dalla storia e alleggerita nel disimpegno, non è sottratta al sociale e al politico - come attività dell'uomo concretamente esistente non potrebbe sottrarvisi separandosene -, essa viene semmai riacquisita ai fini dell'acuirsi o dell'orientarsi dello sguardo verso una possibile trascendenza. Un processo nel quale oltrepassa la superiorità del dominatore e del dominato sulla possibilità, cioè verso la finitezza - dalla quale la poesia come tale si è sottratta alla presa che la costringeva - fino al suo autoelevamento come liberazione (p. e. nel Dada) -, esce dai confini delle condizioni costrittive e spinge verso la riduzione: nel senso della fenomenologia.

Se si parte dal fatto che vi sono differenti dimensioni della lingua, allora si può supporre che nella lingua stessa ci sia un processo di rovesciamento, che va dalle profondità alla superficie, e che l'oggettivazione della lingua è qualcosa di diverso dall'interpretazione della lingua come luogo nel quale l'essere si rivela; se vogliamo intendere la poesia come ricordo, nel senso che gli accadimenti necessitano di parola e in questo processo risultano indissolubilmente legat

Con questo sguardo su di un accadere iniziale vogliamo chiamarci fuori dalle molte risposte alla domanda cosa sia la poesia - poiché se continuiamo a vedere la poesia solo come espressione di una cultura o di un'epoca storica, come espressione di una cosiddetta esperienza poetica o di umori soggettivi o come rispecchiamento nella sovrastruttura, vedremmo la poesia puramente come funzione di quello che l'uomo è all'interno di qualcosa. Ma noi vogliamo seguire la convinzione che quando sappiamo quello che noi siamo non sappiamo chi siamo.

Questo non-sapere ci dà l'indicazione che il poetare va estratto dalle parentesi del comprendere ed interpretare tradizionali. Troppo banali sono le pretese evidenze, le categorie normative e gli attributi che vengono assegnati alla poesia. La relazione fra "dentro" e "fuori", tanto discussa in filosofia, viene spensieratamente utilizzata per caratterizzare la lirica. Come se fosse la cosa più naturale del mondo: la lirica ha a che fare con l'interiorità, con la soggettività -, o al contrario ci si sforza di dimostrare che con la propria poesia non ci si trova nell'interiorità ma piuttosto si è fuori. Usati metaforicamente, questi concetti quantificatori, che nella filosofia non hanno mai avuto un significato così ingenuo, emergono anche dalla dichiarazione enfatica di Adorno, che riteneva impossibile scrivere poesia dopo la catastrofe fascista. Certo, se la lirica fosse solo un "ruotare su se stessa" della lingua nell'interiorità, se fosse solo l'espressione di esperienze private o collettive, allora sarebbe veramente da mandare in pensione, e bisognerebbe essere d'accordo con il referto stilato un secolo e mezzo fa, secondo il quale la poesia è morta. È fallita la poesia o quel pensiero che oggi è entrato in crisi, il pensiero occidentale della soggettività? Esso ha innalzato a causa determinante il soggetto che immagina ed elabora il mondo. Ovunque nascono movimenti contro questo pensiero e con essi il pericolo forse ancora più grande: l'umanità risultata soggetto non va fermata nel suo dominio da pure alternative, l'allargamento del soggetto e della sua esperienza dell'essere in ciò che è irrazionale, selvaggio, misticamente naturale, porta alle stesse conseguenze.

Il soggetto che non ha ancora riflettuto fino in fondo sulle conseguenze del suo dominio del mondo, anche se con la bomba atomica ha già innalzato il suo monumento, è lo stato complessivo dell'essere dell'età moderna, al quale appartengono tanto il materialismo quanto l'idealismo. Questo soggetto è la struttura che attraverso correzioni a segmenti del suo insieme non cessa di essere la voce dominante. Dobbiamo prima imparare a svelare questa struttura e a formare lo sguardo per lei, anche se ci consuma il rispettivo oggi e se impedisce la domanda apparentemente secondaria: la domanda circa la poesia.

Forse la poesia risponde alla domanda su chi sia l'uomo meglio delle analisi delle condizioni socioeconomiche, meglio degli istituti per i sondaggi d'opinione, che si atteggiano a proclamatori della verità del nostro tempo e si installano come istanze che forniscono la risposta alla domanda circa la necessità della poesia e le attribuiscono un posto definito e chiedono la risposta, e a seconda dell'esito del voto chiedono se si debba scrivere poesia e se la società debba promuoverla.

Noi persistiamo nel netto contrario affermando che la poesia appartiene al luogo in cui sguardo e oggetto si cercano. Certo, non c'è alcuna prova che rafforzi scientificamente la ripresa della poesia in questa esperienza, ma approssimazioni ragionevoli accompagnano le frasi, così la frase di Eraclito: "Il signore che ha oracolo in Delfi non dice né cela: egli indica".

Questo indicare e fare segni comunica forse la comprensione per la necessità e per la voglia di uscire con la poesia nella libertà dell'inizio sempre nuovo che è insito nell'uomo, nell'uomo come ambito dell'accadere. Quell'inizio che abbiamo chiamato mondo e nel quale la lingua tiene aperto questo mondo, il mondo come origine trascendentale. Si tratta di ricordarsi di questa origine e di rimandare ad essa la poesia almeno nel momento del ricordo. Ma questo ricordare riecheggia anche se adesso l'albero viene chiamato amico e un'idea di ciò che è il mondo erompe come attenzione per l'ambiente.

Novalis disse una volta: "In realtà la filosofia è nostalgia, un'inclinazione ad essere a casa dovunque." Essere a casa significa aver ritrovato il luogo nel quale l'uomo è libero per il legame nel quale va la domanda filosofante e poetante , nell'ignoto. Lo scopo della poesia secondo Baudelaire: "…approdo nell'ignoto"; e quando Mallarmé scrive "bandisci la realtà dal tuo canto", questo indica la via che per la poesia è via di uscita, la via verso se stessa. Apollinaire vuole trasformare il quotidiano in surreale e lasciarlo aperto alla meraviglia. Dove porta questa trascendenza, fin dove salirà il quotidiano? Essa salta l'essente "come una possibile realizzazione del possibile" (Martin Heidegger: Principi iniziali metafisici del logico). La trascendenza rende esperibile il fatto che l'incontro fra sguardo e oggetto è un avvenimento temporale che avviene nel processo del dire ed è precedente alla reclusione del detto attraverso una cultura, attraverso un detto resosi disponibile. La poesia sta in questo avvenimento temporale del dire, e il dire è la messa-in-moto del mondo nel quale l'essere uomo, che è indivisibile, irriducibile a "dentro" o "fuori", ha il suo tempo. La divisione fra "dentro" e "fuori" è superata: quando l'aperto nel quale essa è custodita viene esperito come spazio definitivo della possibilità umana. In questo aperto si rinnova il dire e acquista ricordo , l'esperienza della perdita, e si anima la domanda circa la dicibilità - "Qui è tempo del dicibile, qui è la sua patria" (R. M. Rilke, Nona Elegia). Dire è più del puro pronunciare ed esprimere. È il legame col mondo nella poesia, che trattiene nello sguardo momenti dell'esperienza del mondo: e questo al di là dell'arbitrio e dell'utilità e al di là di ogni antropologia scientificamente assicurata: hic homo - hic saltat.

La danza e il salto è il salto in un'altra superficie possibile - Italo Calvino ha detto: "La letteratura non conosce la realtà, ma solo la superficie" -, di certo la superficie che intendiamo noi non porta nulla, ma da esso potrebbe venire un sostegno la cui statica non si riferisce al soggetto. La poesia indica la possibilità di un'ininterrotta percezione, bisogna ricordarsi di essa, in essa l'umano è esortato al cambiamento tanto profondamente quanto la coscienza di fronte alla miseria in questo mondo dominato dal soggetto.

[3] Ho tradotto "bleibt mir auf den Fersen" con "mi resta sui talloni" perché fosse più chiaro il richiamo ad Achille.

[4] Cfr. i versi della I Elegia citati nel commento precedente.

[5] P. e. la tartaruga del paradosso di Zenone sempre sul punto di essere raggiunta da Achille, nella poesia "Es macht mir immer weniger Mühe".

[6] Scomposizione della personalità psichica, Lezione trentunesima, seconda serie. In: Introduzione alla psicanalisi, Torino, Boringhieri 1978 (titolo originale: Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, 1932, Trad. dal tedesco di Marilisa Tonin Dogana e Ermanno Sagittario).

[7] Per l'occhio come segno del controllo superiore pensiamo anche alle finestre del castello in "Das Haus in dem ich geboren wurde".

[8] (Proemio di Zarathustra, 1, in F. W. Nieztsche, Così parlò Zarathustra, traduzione di Sossio Giametta, Milano, Rizzoli 1985)

[10] "Berührung", altro termine ricorrente nelle liriche.

[11] "le parole (vanno) in ricerca, (scorrono) via",

[12] Si pensi per esempio a Bernhard, a come la logorrea dei suoi personaggi annienti la comunicazione.

[13] Cfr. il v. 7 della lirica "…daß es eine Grenze Gibt": "Man soll das Ohr nicht besetzen" (Non bisognerebbe occupare l'orecchio).

[15] Cfr il famoso verso di Hölderlin: "Was bleibet aber, stiften die Dichter" (Quel che rimane lo fondano i poeti).

[16] parola che richiama la già citata raccolta "erinnerter zorn"; più avanti anche: "zornige Heiterkeit", irata allegria

[18] " In questa poesia si parla di una esperienza di base con lo scrivere, col trovare e l'esprimere la verità, con il compito della poesia. Ciò che cade, la continuazione delle immagini, l'abrasione delle idee, è il compito della tradizione e della convenzione. Quelli che ritornano, (…) di cui si parla all'inizio, sono coloro che, speranzosi o credenti, si sono aperti ancora una volta verso "fuori". (…) Fuori, cioè lo scoperto, non solo l'aperto, e l'aperta parola non è solo il coltello aperto, bensì la parola a cui sono state tolte le immagini e abrase le idee. Ma quelli che sono tornati indietro così in fretta devono tornare, perché se rimanessero "fuori", non ci sarebbe più nulla di dicibile."

[19] "Se (…) le cose sono i nomi delle cose, rimane solamente una fuga di nomi che non fanno più riferimento a nulla, tranne che sempre di nuovo a nomi. Ma nel trasformarsi in questo modo le cose svaniscono, e il mondo intero diviene flatus vocis, puro significato privo di oggetto. I nomi stessi, privi di un referente, il quale nella sua essenza non è alcun nome, divengono dunque cose senza significato e di conseguenza non leggibili."

[20] "Riprendendo ed allargando il motivo romantico secondo cui la poesia sarebbe la vera lingua originaria, Heidegger promuove il poeta ad organo mediale della più originaria di tutte le lingue: la lingua che parla di se stessa, la lingua dentro la quale avviene l'autoapertura dell'essere, ossia del fondamento esistenziale delle cose."

[21] Charles Baudelaire, I fiori del male e tutte le poesie, trad, di Claudio Rendina, Roma, GTE Newton 1972

[22] Cfr. anche il commento a "Wie das Auge aufgeht am Morgen"

[23] "Più saggio della verità è il cammino verso i segni della caducità. Rifletti sul tempo, sempre e comunque."

[24] "(…) che aveva ancora un'idea di cosa vuol dire cucinare", "Die Grüne Seite", p. 162

[25] Cfr. anche "Wunschloses Unglück" di Peter Handke

La poetica di Alfred Kolleritsch

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