Germanistica.it - Quaderni di poesia Tedesca - Introduzione e Poetica di Alfred Kolleritsch

Alfred Kolleritsch è noto soprattutto per il suo impegno in ambito letterario come scopritore di talenti. I manuskripte hanno dato spazio ad autori che oggi sono considerati fra i maggiori di lingua tedesca, come Peter Handke e Barbara Frischmuth; il Forum Stadtpark ha rappresentato la possibilità di un approccio alternativo con la cultura all'interno di una cittadina di provincia, approccio riassunto dal motto "Anche Graz è in Europa": la ricerca di orizzonti più vasti, europei appunto, senza perdere di vista interessi tradizionalmente austriaci come lo scetticismo linguistico.

L'opera letteraria di Kolleritsch, per quanto non di primo piano nel panorama letterario austriaco, offre suggestioni che tematizzano le fratture dell'uomo contemporaneo con toni dimessi, che a tratti sfiorano la gracilità. Gli ambiti preferenziali sono la lingua, la percezione del mondo e il rapporto con l'Altro, in una situazione di forte spaesamento esistenziale.

La contiguità degli interessi dell'autore con i nostri ci ha spinto a tradurre integralmente il volume "Gedichte" [1] . Tale scelta è stata fatta per almeno due motivi: innanzitutto esso contiene una selezione sufficientemente ampia e significativa di liriche; in secondo luogo tale selezione è stata fatta da un amico di Kolleritsch, la cui autorità ci sembra indiscussa, ossia Peter Handke.

La traduzione si è concentrata sulla fedeltà al testo originale, attenendosi ai suggerimenti per così dire intertestuali via via dati dall'autore stesso, che guardano ad un linguaggio al contempo quotidiano e filosofico, in cui si sentono echi di autori antichi e moderni, come Eraclito e Heidegger. Alle liriche abbiamo affiancato la traduzione di due interventi sulla poesia che ci sembravano di particolare interesse.

I commenti, sia quello generale che quelli ad alcune singole poesie, intendono suggerire possibili percorsi di avvicinamento alla lirica kolleritschiana, senza alcuna pretesa di esaustività.

Nota biografica

1931: Alfred Kolleritsch nasce il 16 febbraio in una casa vicina al castello di Brunnsee, nella Stiria meridionale. Dal 1925 il padre è amministratore degli stagni e dei boschi del castello, come i nonni materni.

1941: Alfred si trasferisce a Graz, dove frequenta la Mittelschule, il cui maestro è ricordato nel racconto "Die schwarze Kappe". Dal marzo del 1942 va ad abitare in uno Schülerheim. Nella Mittelschule conosce l'insegnante che verrà poi ricordato con affetto nel romanzo "Allemann".

1944: Dopo la morte del nonno Josef la sua ricca biblioteca viene trasferita a Brunnsee. Attraverso di essa Alfred accede ai classici, a libri di storia, di scienza naturale e di filosofia, oltre che a spartiti e a trattati sulla musica.

1946: Dopo aver vissuto un anno presso privati, va ad abitare nello studentato cattolico "Marienistitut". In questo periodo fa esperienza della chiusura culturale del dopoguerra austriaco, del sistema oppressivo di regole e di obblighi, che lo inducono a riflettere sulla sostanziale equivalenza di tutte le ideologie.

1948: Cominciano i primi tentativi letterari, che si orientano soprattutto sulla lirica. Conosce il filosofo Leo Gabriel, che lo inizia alla lettura di Heidegger, importante punto di riferimento della sua riflessione successiva.

1950: Consegue la maturità, e nell'autunno si iscrive alla Karl-Franzens-Universität di Graz, dove studia Filosofia, Germanistica, Inglese e Storia.

1958: Spinto dalla futura moglie, Hedwig Tax, e da W. W. Ernst, fa leggere alcune sue poesie a Alois Hergouth, che le loda; nella stessa occasione conosce Günter Waldorf, che gli propone di collaborare alla Stadtpark-Idee. In ottobre tre gruppi di artisti, ossia il Künstler-Club, la Junge Gruppe diretto da Waldorf e lo Steirische Schriftstellerbund, diretto dalla scrittrice Grete Scheuer, fondano il "Forum Stadtpark". Kolleritsch è uno dei membri fondatori. Il 28 dicembre si sposa con Hedwig Tax (n. 1939).

1960: Il 4 novembre si inaugura la sede del "Forum Stadtpark". Appare anche il primo numero dei manuskripte: quindici fogli ciclostilati che contengono esclusivamente poesia, in cento esemplari, a cura di Hergouth e Kolleritsch; a partire dal secondo numero l'editore sarà solo Kolleritsch, con Günter Waldorf responsabile della redazione per le arti figurative a partire dal numero 5/'62.

1963: Conosce Peter Handke, che pubblicherà per la prima volta un suo testo inedito nel numero 10/'64 dei manuskripte. Nasce l'amicizia fra i due scrittori. Kolleritsch assume l'incarico di insegnante all'Akademischen Gymnasium di Graz, dove insegna fino agli anni '90.

1964: Discute la sua dissertazione filosofica alla Karl-Franzens-Universität su "Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit in der Philosophie Heideggers" [2] .

1968: Si sposa a seconde nozze con Hildegard Leikauf (n. 1948). Diventa presidente del Forum Stadtpark.

1972: In primavera esce il suo primo libro, il romanzo "Die Pfirsichtöter", per i tipi del Residenz Verlag, presso cui pubblicherà quasi tutte le sue opere. Dal semestre estivo 1972 comincia la sua collaborazione alla Karl-Franzens-Universität. In dicembre, per iniziativa di un gruppo di architetti, pubblica in volume alcune sue poesie, con il titolo "erinnerter zorn".

1973: In alternativa al PEN-Club, nasce la Grazer Autorenversammlung, di cui Kolleritsch è membro fondatore e vicepresidente fino al 1983, quando abbandona la carica per eccesso di lavoro; nel 1987 uscirà del tutto dall'organizzazione per contrasti con alcuni membri.

1974: Vengono pubblicati il romanzo "Die Grüne Seite" e il racconto "Von der schwarzen Kappe". Vince il Förderungspreis della città di Graz.

1978: Fra il 1977 e il 1978 i proprietari del castello di Brunnsee fanno abbattere la sua casa natale. Esce la sua prima raccolta di poesie, "Einübung in der Vermeidbare", cui viene assegnato il Petrarca-Preis.

1981: Per i suoi cinquant'anni, Helmut Eisendel e Klaus Hoffer pubblicano un numero dei manuskripte a lui dedicato. Riceve il neonato manuskripte-Preis e la medaglia e l'attestato d'onore della città di Graz.

1982: Esce la raccolta di poesie "Im Vorfeld der Augen". In ottobre riceve il Würdigung Preis für Literatur del Bundesministerium für Unterricht und Kunst. La laudatio viene pronunciata da Friederike Mayröcker. Il 12 agosto nasce il figlio Julian Alfred (Lichtenegger, dal nome della madre).

1985: Riceve il Josef-Krainer-Preis. In primavera esce "Gespräche im Heilbad. Verstreutes, Gesammeltes", prosa. Vince l'ORF-Hörspielprämie per il miglior manoscritto radiofonico, con "Die Schwarze Kappe".

1987: Il 7 marzo sposa Gabriele Margarete Lichtenegger (n. 1952); il 15 dicembre nasce il secondo figlio, Philipp Jovan. Kolleritsch diventa membro della giuria del Petrarca-Preis. Riceve il Georg-Trakl-Preis per l'opera poetica.

1988: Presso il Suhrkamp Verlag esce la raccolta di poesie "Gedichte", curata da Peter Handke. In essa sono raccolte poesie tratte dalle prime quattro raccolte.

La poetica di Alfred Kolleritsch

Legenda:

I volumi da cui sono tratte le liriche citate nel commento sono contrassegnati dalle seguenti sigle:

EiV: A. K.: Einübung in der Vermeidbare, Salzburg und Wien, Residenz Verlag, 1978.

IVdA: A. K.: Im Vorfeld derAugen, Salzburg und Wien, Residenz Verlag, 1982.

AiG: A. K.: Abstürz ins Glück, Salzburg und Wien, Residenz Verlag, 1983.

Le citazioni dai due articoli tradotti di Kolleritsch presenti in appendice sono indicate con le sigle:

DSH: Das Sagen ist ein Herbeiholen. Reflexionen über das Schreiben von Gedichten., In: Protokolle, 1985, (Bd.) 2, pp. 87-94.

WMI: Wer der Mensch ist. Rede zur Eröffnung der österreichischen Buchwoche 1984. In: Protokolle, 1985, (Bd.) 2, pp.81-85.

Nell'opera poetica di Alfred Kolleritsch è evidente una stratificazione, una molteplicità di piani che svelano i loro rapporti solo nel confronto fra le varie poesie. Lungo le raccolte cogliamo il dipanarsi di storie, discorsi e interessi che emergono a tratti per riaffondare immediatamente nel magma delle immagini che costituiscono il tessuto lirico, determinando così un paesaggio ricco di zone oscure che si alternano a luminose isole di senso. Le storie sono la relazione con il Tu, ago magnetico dell'esperienza dell'Io lirico, insieme a quelle dell'infanzia, richiamate dai luoghi come la collina, lo stagno, il prato, e a quelle di un Io alla ricerca di un rapporto nuovo e profondo con se stesso e con il mondo, soprattutto quello linguistico.

Priva di intenti mimetici, la lirica kolleritschiana protende le proprie parole verso il mondo, usandole come strumenti percettivi che cercano di porsi al di fuori delle visioni e delle esperienze precostituite del mondo, avvalendosi di un linguaggio piano e a tratti colloquiale, i cui pochi elementi acquistano pregnanza nell'essere posti in costellazioni [3] differenti.

Il tono prevalente è quello della malinconia; le liriche ruotano intorno ad una serie di perdite che non vengono descritte ma restano dietro alla trama della scrittura. L'Io si analizza impietosamente, cogliendo difetti e mancanze, segnando le discrepanze fra sé e la lingua che usa; questo appare essere il maggiore interesse di Kolleritsch nelle sue liriche. I continui richiami all'ambito della scrittura e della parola indicano un confronto serrato con esse; la lingua distorce la percezione del mondo ma può anche illuminarne aspetti nuovi. Il primo caso è quello della lingua del potere, che tende alla perpetuazione dei suoi schemi; il secondo riguarda invece la poesia e le sue capacità rinnovatrici.

Rapporti con la tradizione letteraria austriaca

Il problema della lingua ha impregnato la letteratura austriaca di questo secolo, tanto che spesso vi si è voluto identificare il suo ubi consistam.

Gli scrittori della Grazer Gruppe (Wolfgang Bauer, Barbara Frischmuth, Peter Handke, Michael Scharang, Klaus Hoffer, oltre allo stesso Kolleritsch) mettono al primo posto il rapporto fra lingua e società che Heißenbüttel ha espresso nel concetto di "grammatica politica", per il quale la lingua, prima ancora che come materiale astrattamente manipolabile, viene intesa come forma sociale; tale concetto, dunque, mira a problematizzare tanto le strutture linguistiche quanto i meccanismi del pensare e dell'agire extralinguistici.

All'interno della Grazer Gruppe l'interesse per il linguaggio non rimane astratto ma viene coltivato all'interno di una forte preoccupazione per i rapporti del singolo con la società, che minaccia identità e autodeterminazione, e nell'ambito del concetto di autonomia individuale. Il linguaggio viene sentito come una fra le tante forme di coercizione a cui l'individuo deve assoggettarsi nel suo rapporto con il mondo.

L'esempio ormai classico di riflessione su questo problema è il "Kaspar" di Peter Handke, in cui si mette in scena il processo attraverso cui il soggetto viene a poco a poco impregnato di linguaggio da istanze esterne, perdendo la sua identità primitiva. Gli schemi linguistici proposti - modi di dire, frasi del quotidiano - contengono già in sé dei modelli ordinativi che tendono a limitare il soggetto e ad incatenarlo ad una visione di sé da cui è esclusa ogni forma di individualità.

Tali esempi di letteratura non hanno e non vogliono avere a che fare con l'impegno politico in senso stretto: nel clima di forte protesta sociale della fine degli anni '60 Kolleritsch, Handke e Hoffer sottolineano sui manuskripte la necessità di proseguire sulla linea finora mantenuta dagli autori della Grazer Gruppe, ossia quella di una letteratura che non si lascia utilizzare direttamente per scopi extraletterari ma che difende la propria autonomia: essa appare l'unica che può manifestare al più alto grado potenzialità sovversive e una forza capace di trasformare le coscienze.

Kolleritsch concepisce la propria attività letteraria come uno scrivere contro immagini del mondo ormai consolidate. Nel suo primo romanzo, "Die Pfirsichtöter" ("Gli ammazzapeschi", 1972), i modi di azione e di influenza del potere vengono accostati al platonismo, per il loro utilizzo della lingua come portatrice di un astorico e antidialettico messaggio di conservazione dell'esistente, ed in particolare della suddivisione in dominanti e dominati. Nel romanzo successivo, "Die grüne Seite" ("Il lato verde", 1974), incontriamo un rapporto fra padre e figlio, fallimentare per la volontà del primo di imporre un'identità preformulata al secondo, che avrà come effetto la distruzione della personalità del figlio e la perpetuazione di modelli coercitivi di comportamento.

Negli anni '70 si verifica un mutamento di interesse: ci si rivolge direttamente alle esperienze concrete che risultano dal confronto del singolo con la realtà. A questo proposito si è coniata la definizione "neue Innerlichkeit", ossia nuovo intimismo, all'interno del quale ci sarebbe un ritorno al privato; in realtà esso appare come un semplice mutamento di prospettiva. L'identità individuale appare minacciata e a rischio di dissoluzione; la sua percezione si dissolve e si frantuma fino alla perdita totale della realtà, disturbando e deformando i rapporti interpersonali. L'individuo non riesce più a definire in maniera semplice e ovvia il proprio rapporto con il mondo; i segnali che questo gli manda sono frammentari e a tratti minacciosi, e richiedono una analisi ogni volta nuova. Questo ha anche del positivo: proprio in Kolleritsch, per esempio, tale contatto alterato con il mondo apre la strada alla possibilità di andare oltre le immagini stereotipate e precostituite della realtà. Si costituisce un nuovo significato, per così dire "innocente", del mondo e delle cose. Nello stesso tempo la letteratura di Graz si apre all'utopia, che in Kolleritsch è rappresentata dal Tu che inserisce le sue liriche in un movimento di vita.

La lingua nell'opera poetica di Alfred Kolleritsch

L'interesse di Kolleritsch, all'interno delle liriche, è concentrato soprattutto sul rapporto fra Io e lingua, che determina anche quello fra Io e mondo. Il poeta mantiene un attitudine ambivalente verso il linguaggio, che da una parte è visto come medium ingannevole che distorce la realtà e il rapporto dell'individuo con essa, ma dall'altra è ancora di salvezza di fronte alla disgregazione dell'interiorità. La letteratura, ed in particolare la poesia, è il luogo in cui questa salvezza può avvenire, nei termini di una apertura a sempre nuove possibilità di nominazione e quindi di esperienza di sé e della realtà.

Lo scollamento fra significanti e significati diventa particolarmente inquietante quando si verifica sugli esseri umani; ad essi non resta neppure più il nome che li indica, perché esso perde di valore, si situa al di fuori dell'esperienza comune, nello spazio del mito.

È chiaro il tentativo di creare un continuum lingua-mondo: le parole sono assimilate a frutti e le risate hanno bisogno di versi; si parla anche di ricaduta, come se si parlasse di una malattia. Le coordinate di questo continuum si rivelano però subito confuse: un'idea pregnante come quella di alterità viene utilizzata due volte in tre versi, ad indicare una situazione di continua dislocazione del materiale linguistico e di quello della realtà, e quindi una situazione caotica che spiazza il soggetto della percezione: ogni cosa è già altro da sé nel momento in cui viene detta e percepita, il soggetto non la possiede mai del tutto.

La prima strofa di questa lirica mette in dubbio la continua verbalizzazione del mondo che viene continuamente compiuta, a favore dello sguardo, a cui viene assegnata un'innocenza prelinguistica. Gli oggetti sono forieri di follia perché sono "amministrati", ossia perché li si vuole incasellare dentro il sistema linguistico, perdendo così il contatto dello sguardo: una volta dato nome ad un oggetto, esso rimane etichetta più che concreta entità. Questo vale anche per i processi di comprensione razionale:

Non vi è una vera comprensione del mondo; si ragiona per stereotipi, per citazioni. Il ghiaccio in Kolleritsch è simbolo di rigidità: i sensi sembrano percepire solo ciò a cui possono dare un nome, nome che fatalmente deriva dall'uso comune, dalle tradizioni, dagli stereotipi. In questo modo si torna ai concetti di "Warum schaufelt": vi è un preciso invito a tornare all'esperienza prelinguistica, alla percezione che non cerca etichette e classificazioni per ciò che percepisce: le cose non necessitano dei loro nomi - della "litania" - per avere prova della loro esistenza, esse sono prima della loro verbalizzazione, e come tali andrebbero esperite [8] .

La stratificazione di piani linguistici e reali che tende al continuum, anche se a tratti confonde il soggetto e lo rende incapace di trovare punti di riferimento, ha in sé una nuova possibilità di apertura all'esterno. Kolleritsch è affascinato dalla continua rideterminazione del mondo resa possibile dall'atto di dare sempre nuovi nomi agli oggetti che contiene. All'interno della poesia gli oggetti del mondo e la lingua si trovano in strettissimo contatto, si uniscono in nuove formazioni; partendo da una quantità minima di elementi, la poesia si estende a richiamare la possibilità e l'apertura del nominabile a nuove significazioni, in un processo induttivo di ricerca; la scrittura diviene così un mezzo per mantenere nominabile il mondo, per restituirgli l'esperienza dell'inizio, ossia l'esperienza della possibilità. È necessaria allora

nell'atto stesso di nominarle, la parola poetica ridefinisce di volta in volta l'essenza delle cose; ma questo rinominare mette in discussione tutti i rapporti fra le cose, crea ogni volta un nuovo equilibrio nell'organismo mondo, in cui tutti i fenomeni sono interdipendenti. La prassi poetica diventa così segno e motore dell'essere costantemente aperto alle possibilità che è proprio dell'essere umani; nel mostrare questa apertura essa mette anche in ridicolo la pretesa che esistano verità immutabili ed eterne, in particolare quelle che sottostanno alle logiche del potere:

Lyrik scheint mir Neues sprachlich und bildlich aussagen zu können. Es gibt kein Wesen des Menschen, das beschreibbar, kein Gefühl, das in seiner ganzen Vielfalt zu definieren oder einzuordnen ist, keine endgültige Klassifikation. [10] (intervista con Karin Kathrein, 14/15.10.1978)

La lirica kolleritschiana si oppone alla specificazione definitiva del mondo, nel tentativo di rinnovare le esperienze concrete da cui trae spunto:

(Ich versuche) für diese konkrete Erfahrungen, aus klischees ausbrechend, eine neue Metaphorik zu finden. (…) (Es bedeutet) etwas ganz alltägliches, was man klischeehaft beschreiben kann, aufzugeben, und durch ein neues Bild faßbar zu machen. (…). [11] (Ibidem)

Rendere comprensibile significa in realtà assegnare un valore differente, aprire squarci su realtà diverse, non visibili da occhi che si attengono a visioni precostituite del mondo. Allora gli oggetti del mondo, all'interno di una poesia, escono dall'irrigidimento del già detto:

I pini (della pineta di Livorno) torreggiano come funghi nel cielo, le calotte penzolano sulle radici contorte. Io mi immagino il loro luogo in una poesia, ma loro non possono essere solo i pini di questa poesia, loro crescono nella poesia quando si uniscono al poter-essere pre-dato, in questo cosmo che "organizza" l'appartenenza comune. Questo spazio sta prima dello spazio visivo e delle sue figure che si stanno irrigidendo, elevato alla "bellezza" - con i pini nella poesia fuori in ciò che rende possibile, quando l'osservabile sale "a terra". Allora la poesia è se stessa. (DSH)

Il linguaggio poetico di Alfred Kolleritsch

Si potrebbe descrivere il linguaggio poetico di Kolleritsch come una galassia in continua variazione, sorretta da forze centrifughe e centripete. Al centro di questa galassia vi è la lingua come sistema: le forze centripete sono l'attenzione metalinguistica, l'utilizzo di un linguaggio piano e colloquiale, i semplici schemi sintattici, fra cui la paratassi, la possibilità di una relazione nuova fra Io e mondo data dalla lingua; le forze centrifughe, che richiamano una situazione di disgregamento del rapporto fra Io e lingua, sono la tendenza ad abbracciare il reale in tutti i suoi aspetti tramite le costellazioni di elementi, che a tratti sembrano sfrangiarsi in immagini slegate e prive di riferimenti esterni, e dunque inutili per l'orientamento dell'Io, gli arditi accostamenti che richiamano il balbettio di un Io lirico ingabbiato in un carcere linguistico, il rapporto conflittuale e sfiduciato dell'Io con se stesso.

Grazie all'utilizzo di termini per lo più quotidiani, il linguaggio poetico di Kolleritsch risulta molto semplice, scevro da preziosismi formali; esso rifugge il termine poetico sfruttando un lessico colloquiale, spesso privo di precise determinazioni spaziali o temporali che lo collochino in situazioni concrete. Ricorrenti sono i riferimenti al corpo, in particolare agli occhi e alle mani, agli elementi naturali del paesaggio dell'infanzia (der Teich, die Hügel, die Blätter, die Wiese, das Gras); frequentissimi i termini legati alla lingua, come Sprache, Name, Satz, Wort, Zeichen e verbi come sagen, meinen, heißen. Si tratta in ogni caso di un lessico molto limitato nella sua varietà, in cui non trova spazio alcun accenno al mondo tecnico-scientifico.

Questo linguaggio sembra in alcuni punti guardare alla filosofia, non tanto per l'uso di termini specialistici quanto nell'utilizzo attento di termini quotidiani e insieme filosofici, come "tempo", "mondo", "morte"; concetti che spingono ad una riflessione che abbraccia l'intera vita umana, alla ricerca di una comprensione il più possibile variegata della realtà. Tipica dello stile di questo autore è l'evocazione delle idee più che il loro sviluppo; il ragionamento poetico avanza per flashes improvvisi e non per argomentazioni diffuse. Anche i filosofi di riferimento vengono soltanto evocati, in genere tramite il loro nome; è il caso di Parmenide e di Eraclito. Anche i sostantivi come das Klargedachte, das Aufgebrachte, das Erfahrene, das Geschehene, ossia participi passati sostantivati, tipici della produzione lirica di Kolleritsch, sembrano guardare verso il linguaggio filosofico, nella loro astrattezza che tende ad abbracciare le essenze dei fenomeni. L'interazione di poesia e filosofia viene così spiegato da Kolleritsch:

Es war meine Absicht, die Diskurse zu vermischen, um einen neuen Zugang zu dem zu finden, was man Wirklichkeit nennt, einen viel gebrocheneren. [12] (intervista con Sissi Tax, 16/17.2.1991)

Lo stesso effetto di "amalgama dei discorsi" viene paradossalmente ottenuto tramite la paratassi, che prevale ampiamente nelle liriche, giungendo di frequente alla mera frantumazione di frasi o all'elencazione di fenomeni, con un ritmo che a tratti si fa sincopato. I legami sintattici giungono a spezzarsi, sull'orizzonte della lirica vengono poste delle frasi slegate fra di loro:

Tale paratassi annulla la separazione fra le varie istanze della realtà, che, divenendo puramente linguistiche all'interno della poesia, si uniformano su uno stesso piano; gli oggetti [14] del mondo, percepiti dai sensi, si trasformano in parola, in linguaggio, e vengono deposti l'uno vicino all'altro in costellazioni che ne illuminano nuovi aspetti e legami inusitati. Questo tipo di uniformazione rispecchia anche l'atteggiamento antigerarchico consustanziale al pensiero filosofico-letterario di Alfred Kolleritsch, che all'interno della realtà non vede rigidi principi e verità regolatrici, ma assegna ad ogni oggetto e ad ogni idea un suo valore autonomo. In questo senso la mancanza di titoli nelle liriche delle prime raccolte sembra indicare la voluta mancanza di qualsiasi programma: esse si collocano all'interno di un flusso che non deve essere interrotto dalla presenza di separatori e indicatori.

Il processo della scrittura

Un tratto caratteristico della produzione della Grazer Gruppe è la riflessione sulla scrittura. Gerhard Roth ha affermato:

(…) Das war eigentlich der Verdienst von Kolleritsch, daß (…) (die manuskripte) eine Literaturzeitung (waren), die deutsche Niveauspitze schon drin hatte - die führenden Leute (…) dieses Schreibens, in dem das Medium mitreflektiert wird. Das ist das entscheidende, die manuskripte sind eine Zeitung, die Texte veröffentlicht hat, die immer das Medium Schreiben mitreflektiert haben. (in Rigler, 1995, p. 60) [15]

Questo interesse emerge chiaramente dalla produzione di Alfred Kolleritsch. Tramite le sue metaliriche l'autore tenta la determinazione della propria poesia restando all'interno del suo specifico, del "poetico" appunto; egli parla su e della poesia, ma partendo appunto dalla poesia stessa, dal suo linguaggio e dai meccanismi interni che le sono propri, come le associazioni libere [16] . Questo interesse nasce sempre all'interno di quell'ambito fondamentale per l'essere umano che è il linguaggio; tutta l'opera poetica di Kolleritsch si configura in primo luogo come una riflessione metalinguistica. A fronte di poesie esplicitamente poetologiche, come "Wenn man schreibt" e "Diese Gedichte waren Vorwegnahmen von Taten", ve ne sono molte altre in cui si allude alla sfera della scrittura, più che trattarne, come "Wie schnell sie zurückgekehrt sind", "Ewige Erzählung" e "Gegen den hohen Ton" [17] ; ma, come già detto, vi è un continuo riferimento alla sfera linguistica.

Come descritto nell'articolo "Das Sagen ist ein Herbeiholen", per Kolleritsch l'agente centrale del processo della scrittura è proprio il linguaggio: sono le parole ad andare in cerca di altre parole, ad unirsi in gruppi, formando poi le poesie. Il poeta vede nel processo della scrittura una compenetrazione di piani differenti, i più importanti dei quali sono il linguaggio, la memoria e la percezione sensoriale. Questi piani concorrono a formare il nucleo primario delle poesie, che vengono considerate il luogo in cui è possibile ristabilire l'unità con il mondo e scoprire la vera essenza dell'essere umani:

Le poesie stanno in principio. Il peso del già detto e del rimandato nel luogo connesso, i segni eretti, entrati nella genealogia delle strutture, nelle immagini, nelle metafore riconosciute, tutto questo è abbandonato dalla poesia come un "oltrepassare". Nella poesia viene alla luce l'inizio celato, forse addirittura la costituzione fondamentale del nostro "chi" (non "cosa" siamo), che sta prima di ogni nostro comportamento. Lo star prima è l'aperto, il momento d'insieme della poesia (un "significato" nascente) e di ciò che la poesia intende (per quanto quel che si intende "arriva" solo con la poesia). La poesia si trasferisce nel mondo come nell'aperto e porta a casa, e questo portare è l'insurrezione del ricordo, che si scaglia contro il mondo come "a sé". Nella poesia nasce il divenire lingua del mondo, in cui noi siamo insieme l'intero: questo non si lascia ricondurre a null'altro. (DSH)

Nelle poesie non voglio riassumere nulla, non voglio gettare nessuna luce sulla realtà né suggerirle una morale, con le poesie io guardo gli artigli con cui noi ci teniamo al "tempo", voglio aprire gli artigli e produrre l'avvenimento della caduta e nel momento del cadere favorire con la poesia la speranza di un nuovo fermarsi e trattenersi. (DSH)

Questa "caduta" deve trasformare il soggetto toccando il suo rapporto con la lingua, strumento principale dei rapporti sociali. La letteratura non deve necessariamente essere impegnata, come Kolleritsch ha più volte sottolineato sui manuskripte, perché altrimenti si corre il rischio di ingabbiarla in un altro tipo di istituzione sclerotizzante, ma nemmeno deve essere fuga dalla storia. La letteratura deve lasciar liberi i propri spazi, per divenire davvero "luogo dell'incontro fra sguardo e oggetto" (WMI), ossia fra essere umano e mondo circostante; il contatto che la letteratura favorisce deve collocarsi al di fuori delle forme precostituite, siano esse tradizioni o ideologie:

La poesia deve aprirsi un varco dal mondo amministrato e ridotto a mere forme, e difendersi dal malinteso di costituire una via di fuga nell'estetico e nell'astorico, di essere indifferente alle condizioni sociali. La poesia deve risvegliare l'idea che il "rapporto" fra lingua e mondo non è quello desiderato dagli ideologi, e quello che nella filosofia fino ad oggi ha portato più salutare confusione che conoscenza normativa deve anche evitare che la poesia sia posta su fondamenta troppo acritiche e pronte a tutti gli usi. (DSH)

L'Io lirico . Il problema della percezione. [18]

Dalle liriche emerge un Io di cui non conosciamo nulla di esteriore. Dal contesto esso pare a volte sovrapponibile a Kolleritsch; [19] più spesso appare come una mera entità percettiva che raccoglie esperienze e spezzoni di realtà linguistica riportandoli nelle liriche.

L'Io viene posto in una soluzione satura di linguaggio, che forma cristalli, ossia frasi ed immagini, intorno ad avvenimenti ed esperienze, ricordi, paure, voglie e rabbie, e soprattutto intorno ad altro linguaggio; l'occasione per una poesia è spesso un dire raccolto lungo l'orizzonte della sua percezione del mondo. Come abbiamo già notato, il linguaggio di queste liriche è una metalingua che indaga i rapporti interni a se stessa e quelli con il mondo: riprendendo la metafora del cristallo, le costellazioni presentano una serie di sfaccettature che moltiplica le potenzialità significative degli elementi che le costituiscono, rendendoli però anche meno trasparenti.

La percezione del sé sembra sfilacciarsi e disfarsi in particole che non trovano modo di unirsi a formare una entità unica; la realtà viene considerata a partire da una miriade di punti di vista, come se fosse appunto osservata attraverso un cristallo. L'essenza stessa dell'Io viene continuamente dislocata; esso non ha un punto di riferimento stabile, né interiore né esteriore. L'Io si trova in una situazione in cui tutto è diverso da come appare, da come l'Io si aspetterebbe, comprese le sue reazioni e i suoi sentimenti, una situazione che potremmo riassumere con un famoso verso di Rimbaud: "La vita è altrove"; egli sembra situarsi al di fuori dei movimenti di vita, privo com'è di punti di riferimento solidi. Versi come:

variamente ripetuti in tutte le raccolte, segnalano una situazione di stallo, di spaesamento esistenziale. L'Io non trova appigli nel mondo circostante in cui tutto appare già fatto, già detto, e il mondo stesso nient'altro che una copia:

Ma il dato che ci appare più interessante è il rapporto dell'Io con se stesso, con la propria fisicità:

Un sentimento profondo, istintuale, quello di esistere, che impregna di sé l'Io "fin sopra le orecchie" - espressione che in tedesco allude anche alla sfera dell'innamoramento - seppure verificabile, è legato alla paura di "essere solo stato", di non avere un presente né tantomeno un futuro. Lo stesso Io si sente dislocato in una posizione per lui incomprensibile, in cui non è possibile riconoscersi.

Il tono colloquiale nasconde una profonda frattura nell'esistenza dell'Io. Al sole e al fiore, elementi che quasi idillici aprono la scena, si contrappone un corpo le cui membra hanno bisogno di incontrarsi, di cercare le une la storia delle altre; è una situazione che rimanda ad una sorta di schizofrenia, ad una percezione frammentata della realtà, perfino di quella realtà primaria che è il corpo. Gli elementi idillici non vengono percepiti come tali, ma come punti di riferimento che non sono più tali, che non possono venire acquisiti in maniera semplice.

Gli ultimi due versi costituiscono una riflessione sulla vita e sulla morte, resa più pregnante dalla totale mancanza di enfasi. "L'unica pretesa" del tempo è quella di prendere con sé gli esseri umani [28] ; c'è un'ironia molto pungente in queste parole. Il tempo è consustanziale alla vita dell'uomo, che si svolge appunto al suo interno, da esso regolata e su di esso misurata; la sua "pretesa" si configura come totale per l'uomo, che è come imprigionato nel suo movimento. Questo essere presi dal tempo allude certo anche ad una vita non sentita come propria, ma frammentata e resa unitaria proprio soltanto dallo scorrere dei giorni e degli anni, all'interno di un corpo che garantisce solo una percezione distorta del mondo. Il titolo rappresenta il tentativo di annullare ogni distanza spazio-temporale fra entità che percepisce ed entità percepita; ma il risultato è un contatto con il mondo minato alla base dalla frattura interna all'Io.

Il titolo della lirica segnala l'unica possibilità che rimane al soggetto, ossia la constatazione del proprio stato di stallo: l'entità percettiva primaria, il corpo, non è sentita come propria, ma viene assimilato a un oggetto che non appartiene all'individuo. Ad esso viene negata addirittura la consistenza nel ricordo, come se non fosse mai stato posseduto pienamente. Nella lirica non sono presenti riferimenti a persone; il soggetto rappresentato è racchiuso in un limbo di non-identità, che già raffigura la sua situazione. Tenendo le mani davanti agli occhi il soggetto tende all'isolamento, rifiutando ciò che lo circonda.

Nelle liriche non vi è un rapporto univoco con l'ambito corporale: se da una parte vi è una certa gioia dell'esperienza sensoriale, come si sussume dalla poesia "Schöpfung" [30] , dall'altra spesso viene messa in dubbio la validità stessa della percezione corporea, sia verso l'esterno che per quanto riguarda l'autoidentificazione.

In diversi punti il corpo assume un grande valore conoscitivo. I sensi comunicano verità che la ragione appena sfiora, e rispetto ad essa sembrano meno ingannevoli:

Ma l'Io soffre anche di un rapporto schizofrenico con la propria fisicità, la quale non è più strumento di identità, ma luogo del dubbio sull'unità psicofisica. Per usare una metafora kolleritschiana, il corpo può essere una pietra miliare falsa e fuorviante [32] ; le sue membra possono essere staccate, le braccia divenire freesbee [33] o concorrere a sottolineare l'inadeguatezza dell'intero corpo:

Si delinea così una corporeità inconsistente, indegna di fiducia, che viene definita "residuale" e pertanto "indimostrabile", o che si identifica nell'atto di scomparire:

Non è un caso che l'Io scompaia sulla soglia, simbolo del margine e del passaggio, che richiama l'intimità della casa e insieme la morte, elementi heideggeriani che ritornano continuamente nella riflessione di queste liriche.

Eppure il corpo rimane il tramite fra l'Io, che si configura essenzialmente come interiorità indagante, e la realtà circostante. Elementi corporei ritornano molto spesso nelle liriche, soprattutto nella loro qualità di organi di senso: l'occhio, la mano e la pelle simboleggiano la percezione sensoriale, i suoi limiti e i suoi pregi.

La percezione è un processo continuo, il corpo è riempito dalle "annotazioni" raccolte nel corso dell'esistenza. Ma la percezione sensoriale non basta all'Io lirico, se essa ha solo una funzione percettiva:

L'essere umano non ha la possibilità di esperire un'unità autenticamente armonica; i vari ambiti che lo compongono - sensoriale, emozionale, affettivo, razionale - sono disgiunti e separati fra loro. La poesia si pone come strumento di unificazione, trasformando la percezione in parola, in una parola libera dalle costrizioni degli schemi pre-dati.

Gli occhi sono fondamentali nel cosmo lirico kolleritschiano. Lo sguardo è centrale nel processo della scrittura, ne costituisce il fondamento, come evinciamo dall'articolo "Wer der Mensch ist". Esiste un movimento bidirezionale, dallo sguardo all'oggetto e viceversa, dentro al quale nasce la poesia. Lo sguardo è il luogo in cui si verifica "l'esperienza dell'inizio":

L'esperienza dell'inizio è l'esperienza (non la ripetizione!) della libertà finita: libertà, cioè creare il sentiero camminando.

La percezione non deve essere etichettata, inquadrata in schemi, ma fluire liberamente prima della sua elaborazione linguistica e razionale.

La cognizione della propria identità sembra necessariamente passare per il contatto con l'Altro, con il Tu. Il senso del tatto viene infatti evocato più volte dal termine "Berührung" [39] , che ha in sé l'idea dello sfiorare, del contatto intimo fra due persone e che in qualche modo indica un altro tipo di esperienza prelinguistica, che coinvolge anche il Tu in una dialettica vitale che spezza l'isolamento.

Legata alla pelle troviamo l'idea di "ferita", portatrice di dolore ma anche veicolo di conoscenza:

La ferita è un "organo di senso" particolarmente sensibile. La "semplicità della percezione" a cui allude il titolo della lirica da cui sono tratti questi versi è quella derivante dal dolore: il soggetto che percepisce non viene ingannato, il dolore è solo se stesso, è punto di riferimento per un'immagine non alterata del mondo. La ferita acquista anche significati simbolici: essa non è solo il punto di contatto fra il soggetto e il mondo, ma è il punto in cui mondo e soggetto si incontrano, si mescolano; l'uscire da sé, l'incontrare il mondo è doloroso, implica il superamento del limite individuale, proprio come una pelle che, divenuta prigione, vada lacerata per poter uscire. L'uscita nell'aperto è in realtà il ritorno alla visione vergine dell'infanzia, la lacerazione della pelle che ricopre l'Io adulto.

Nel suo articolo "Warum ich schreibe" Kolleritsch allude a tutti questi ambiti con la metafora della sua mano sinistra (a suo tempo "negata" dall'imposizione della norma scolastica), evidenziando la stretta relazione fra corpo e parola: durante l'infanzia l'impossibilità di scrivere con la mano sinistra lo porta alla balbuzie e ad un rapporto distorto con il linguaggio. La mano sinistra "negata" diviene simbolo del mondo che Kolleritsch definisce "unverstellt", ossia naturale, non simulato. Kolleritsch vede nel suo atteggiamento verso la letteratura proprio una ricerca della sua mano sinistra perduta, per così dire, nell'infanzia, e della parte di sé che essa rappresenta, la parte non inficiata dagli schemi e dalle storture dell'essere adulti.

All'interno della percezione merita un accenno anche la posizione di Kolleritsch riguardo al cibo.

La preparazione del cibo rappresenta per Kolleritsch un atto filosofico, perché è una trasformazione di vari elementi in altri. Le pietanze possono essere preparate come opere d'arte, ma al contrario delle opere d'arte tradizionali non tendono all'immortalità, nascono per essere consumate sul momento; il piacere che ne deriva è effimero, ma ripetibile, ed ogni volta nuovo.

La trascendenza suggerita dal titolo non è un empireo slegato dal mondo materiale; consumando con gioia il cibo, boccone dopo boccone, si trascende perché ci si colloca perfettamente dentro il movimento della vita, che non conosce irrigidimenti né immortalità di sorta.

Il Du come punto di riferimento

Come abbiamo già notato, all'interno di questa situazione di smarrimento dell'Io assume particolare importanza la figura del Tu, a cui porre domande e sottoporre paradossi, da inseguire e da chiamare in causa per giustificare la propria esistenza, anche letteraria, da coinvolgere nel proprio cammino, come se fosse una sorta di ago magnetico a cui affidarsi.

Il Tu è un'entità sfuggente, che può essere di volta in volta una persona determinata [42] , il lettore, il linguaggio o l'Io lirico stesso, ma rappresenta sempre l'alterità, l'altro polo di rapporto. Il legame con l'Io nasce dalla comune situazione di smarrimento; ma la sua presenza aiuta l'Io, costituisce un "eppure" che in qualche modo può salvare l'Io:

und anderes war nie. Doch du bist da. "Berührung". [43] ("Das Ich ist unrettbar" AL, p. 62)

Il titolo di questa lirica è " "Das Ich ist unrettbar" " [44] ; ma questi versi sembrano negare l'impossibilità di salvare l'Io: il Tu si inserisce di forza, pur nella medesima situazione di incertezza esistenziale, nella sfiduciata percezione dell'Io, crea un movimento di vita che ne ribalta la sensazione di annullamento.

Il rapporto non è affatto idillico; esso è segnato anche dalla separazione fra le due entità, da contatti non sempre salvifici, e a volte anche dolorosi:

I frammenti di vetro che feriscono l'Io sono tali a causa della fionda che appartiene allo stesso Io; il rapporto con l'alterità non è mai univoco, richiede pazienza e attitudine all'apertura all'altro, alla sua diversità, ai cambiamenti nella propria vita provocati da un movimento dialettico. Allora ci si chiede:

L'uguaglianza sembra a tratti un peso, l'attitudine costante ad andare incontro all'altro "rende stanchi"; ma l'incontro fra i soggetti spezza la rigidità del ghiaccio, è una speranza di apertura.

L'Io mette la propria esistenza in mano al Tu, chiede aiuto per abbattere le barriere che lo separa. C'è una dialettica vitale che sta oltre l'Io e il Tu, un movimento che rinnova continuamente il mondo; l'Io cerca la complicità del Tu per porvisi dentro, per abbandonarsi all'esperienza della possibilità.

Anche nel processo della scrittura Kolleritsch cerca un nuovo approccio alla realtà, proprio attraverso il Tu:

Nelle poesie in cui parlo di un Tu, cerco di approfondirloper via analogica. Nella loro finitezza le cose rimandano l'una all'altra, fino a che si reggono a vicenda. Questo è qualcosa di diverso da un paragone, da una metafora. Il Tu è là insieme all'acqua, al prato, insomma insieme a ciò nel cui nome il Tu viene detto, entrambi, il Tu e ciò che esso coinvolge, cominciano a congiungersi, e spezzano l'essere esiliati nell'unico senso al quale il congiungersi dovrebbe attenersi: questa è la faticosa efficacia dell'immaginazione. (DSH )

La relazione con il Tu è il tentativo di sottrarsi all'esilio dell'istituzione, del precostituito, dell'univoco; ed avviene in quello spazio che la poesia rende libero.

Il mondo del castello e "l'immortalità del servire" [48]

Il mondo poetico di Alfred Kolleritsch è profondamente radicato nei luoghi, nei rapporti e nelle situazioni inscritte nella sfera del castello di Brunsee, scenario della sua infanzia e dell'intera vita dei genitori. La rivisitazione letteraria dei propri ricordi non ha però intenzioni esplicitamente autobiografiche, né riveste le forme di una letteratura nostalgica [49] o engagé, come abbiamo già notato. Qui ritroviamo un atteggiamento tipico della Grazer Gruppe, all'interno di quella fase che passa sotto il nome di "Neue Innerlichkeit": dal caso sociale singolo si passa al tentativo di comprensione di un problema universale come quello del potere [50] . Anche per Kolleritsch la letteratura è, fra le altre cose, il luogo in cui riportare in vita le sue esperienze personali facendone situazioni esemplari di tutto un modo di vivere, di opprimere e di essere oppressi, esempi che servano a denunciare il potere in tutte le sue forme, soprattutto in quelle che passano per il linguaggio; così nella sua prima opera in prosa, il romanzo "Die Pfirsichtöter", in cui si assimila il modus essendi dei detentori del potere ad una forma di platonismo.

Quello che più preme sottolineare a Kolleritsch è la staticità propria degli abitanti del castello. Il loro mondo non conosce la dimensione dello storico e del mutamento continuo che esso comporta; esso è sclerotizzato in immagini:

Le immagini sono quelle di una visione del mondo che esclude tutte le altre, rifiutando ogni tipo di dialettica. In tale visione è centrale la gerarchia come griglia per i rapporti fra i soggetti; soltanto all'interno di essa, con i ruoli di subalternità che spettano loro, i servitori possono mettersi in relazione con i padroni. L'intera opera letteraria di Alfred Kolleritsch si oppone al mondo del castello, preso come cifra dell'ordine gerarchico e della sua incapacità di mutamento, riassunta nelle parole:

In den Pfirsichtötern habe ich gezeigt, wie in diesem Schloß alles von seinem Gegebenheit weggebracht wird hin zum Bleibenden. Das Ganze ist ja eine Kritik am Platonismus, also an dem Versuch, ewige Bedeutungen zu errichten, die über die Wirklichkeit herrschen. [53] (intervista con Sissi Tax, 16/17.2.1991)

Uno dei "significati eterni" al quale si oppone il poeta è proprio quello che divide il mondo in caste, che separa un essere umano dall'altro in una rete di rigidi rapporti gerarchici. A questo proposito è dedicata anche una lirica, il cui titolo è proprio "Nach Platon":

Nel descrivere il castello Kolleritsch parla di sé bambino, delle impressioni che il potere suscitava in lui a quell'epoca. Ciò che vedeva era per lui "die ganze Welt" [55] (EiV, p. 80); per il poeta l'infanzia diviene sede di un mondo mitico in cui tutto è ancora possibile, aperto e privo di irrigidimenti, pur all'interno di quell'orizzonte limitato negli spazi e nelle percezioni che è proprio dei bambini. Kolleritsch adulto coglie i rapporti gerarchici alla base del mondo del castello e quanto vi è di distorto in loro, e li analizza servendosi di una "grammatica politica" [56] :

(Das Schloß) schafft und erschließt sich seine Räume nicht, sondern behauptet sie. Diesem Behauptungscharakter entspricht, daß die Mauern und Zellen des Schlosses im Grunde nicht aus Stein gefügt sind, sondern aus Worten, Sätzen und Bildern. Die Ordnung des Schloßes ist eine Ordnung aus Sprache, die sich vorweg als einzige wirklichkeit etabliert und jeder anderen Zugang zur Welt verstellt. [57] (Melzer 1991, p. 30)

L'analisi del potere fatta da Kolleritsch non si muove nell'ambito della sociologia, ma in quello del rapporto fra la langue del potere e la parole del singolo, in questo caso del poeta. "Cercare altri accessi a ciò che si chiama realtà" significa soprattutto cercare nuovi accessi linguistici, per cambiare non tanto il mondo quanto le correnti visioni del mondo attraverso la parola poetica, restituendo loro la possibilità propria di uno sguardo infantile e dunque vergine.

Le liriche che riguardano la casa natale e i genitori germinano dall'affetto verso questi e quella. Quello che ci sembra interessante è proprio che la denuncia del potere parta da esperienze personali, non sia solo teorica ma anche radicata nella vita dello scrittore, nei suoi affetti; essa non ha nessuna intenzione conciliativa, come afferma lo stesso Kolleritsch:

[2] "Verità e non-verità nella filosofia di Heidegger"

[3] Usiamo il termine "costellazione" in riferimento all'esperienza letteraria di Rühm e del Dada, dove con esso si intende l'associazione semicasuale di materiale linguistico.

[4] "…che ogni frase / che intende dire noi / è un mito."

[5] "Questo addio, / lo scambio era il confine, / non c'erano versi / per le risate, / perfette come polpa di frutta / dovevano essere queste parole: / una ricaduta, / prematura: / come se l'altro / appena detto / fosse altro."

[6] "Perché ciò che l'occhio scava / lo si spala e lo si spala / indietro nelle frasi / e si recita alle cose la litania / che esse sono? / Dai bricchi del latte, dai vasi di fiori, / agavi , sedie, ombrelloni, / travi, siepi, fiori di trifoglio / giunge la follia / che noi amministriamo. / (…) / E per il profumo d'intorno / appena conosciamo un nome!"

[7] "Quel che si capisce / sono citazioni. (…) / Il ghiaccio nelle virgolette / governa i sensi."

[8] Si potrebbero anche vedere dei contatti con la teoria psicologica del "Gestalt".

[9] "La pazienza / di chiamare tutto attraverso tutto per nome." Cfr. anche commento alla poesia "Diese Gedichten waren Vorwegnahmen".

[10] "Mi sembra che la lirica possa esprimere il Nuovo con immagini e con la lingua. Non c'è alcun essere dell'uomo, che sia descrivibile, nessun sentimento che nella sua varietà sia definitivamente definibile od ordinabile, non c'è nessuna classificazione definitiva. "

[11] " (Cerco) di trovare una nuova metaforica per queste esperienze concrete che nascono da un cliché. (…) (Questo significa) rinunciare a qualcosa di quotidiano, che si può descrivere tramite un cliché, e renderlo comprensibile attraverso una nuova immagine."

[12] "Era mia intenzione mescolare i discorsi per trovare un altro accesso a ciò che si chiama realtà, un accesso molto più variegato."

[13] "Accompagnato all'acqua. In un sacco. / Viaggiato in lui, per essere lo spazio. / / Lui mantiene umidi i messaggi, / corpo a corpo. In più la lingua. / / Sì, questa pelle, ogni volta lei, lei circonda / se stessa, e divide, solitudine. / / Come uno, chi lo dice, il suo sangue, alla pelle / appartengono i margini, frasi diagonali."

[14] Usiamo il termine "oggetto" sulla scia dello stesso Kolleritsch, il quale con "Objekt" indica tutti i fenomeni, materiali e interiori, che lo sguardo cerca per portarli nella poesia (Cfr. DSH)

[15] "In realtà è stato merito di Kolleritsch se i manuskripte sono stati una rivista che conteneva il meglio della letteratura tedesca - la gente che contava in questo modo di scrivere, in cui si riflette sul medium della scrittura. Questa è la cosa decisiva: i manuskripte sono una rivista che ha sempre pubblicato testi che riflettevano sul medium scrittura."

[16] È interessante notare come anche gli interventi di Kolleritsch sulla poetica, Das Sagen ist ein Herbeiholen e Wer der Mensch ist, siano scritti in un linguaggio che sta a metà fra il filosofico e il poetico, ricco di metafore e a tratti oscuro, e che ricorda in alcuni punti quello di Heidegger, autore che ha profondamente influenzato Kolleritsch.

[19] Ad esempio nelle poesie in cui si parla dei genitori e della casa natale, o nella poesia "Diese Gedichten waren Vorwegnahmen" (EiV, p. 98), in cui il Freund, ossia Peter Handke, ha effettivamente scritto le parole citate a proposito delle liriche di Kolleritsch (Pf, risvolto di copertina).

[20] "Quel che si prova, si sente / e si dice / è troppo tardi sentito / provato e detto."

[25] "Una copia è il mondo. / Morti sono i maestri."

[26] "Nelle ossa il sentimento / di essere qualcosa: / verificabile fin sopra le orecchie / sollecita la paura / di essere solo stati."

[27] "ORA QUI / / Nella stanza c'è il sole, / rimane un fiore, / una mano cerca / la storia dell'altra. Il tempo ci prende con sé. / La sua unica pretesa."

[28] Contrariamente a molti altri punti nelle liriche, il Noi sembra voler indicare il genere umano, non l'Io e il Tu.

[29] " CONSTATAZIONE / / Impotente, / con le mani / tese sugli occhi, / l'intero corpo / una cosa prestata, / mal ricordata."

[31] "Tra ciò che il corpo soffre e ciò che dona / nulla v'è di oscuro."

[32] Cfr. "Das Rad, das sich nach innen dreht", EiV, p. 96

[33] "Es ist nicht so zu verstehen" (EiV, p. 95)

[34] "quel che ho è l'ombra, quel che la getta mi manca."

[35] "Mi fido più dell'ombra che ho gettato / che di me stesso."

[36] " Io rimango, così residuale / da essere indimostrabile, / veloce come un’emorragia / svanito sulla soglia."

[38] "Non ho avuto il diritto / di conoscere ciò che guardo"

[39] Abbiamo tradotto "Berührung" per lo più con "contatto", che non rende pienamente giustizia alle sfumature di questo termine.

[40] "La ferita è la porta / per trovarti, / l'organo di senso / che non viene illuso. / / (…) La ferita che non deve chiudersi / nuovo ogni pensiero nella carne / (…) la ferita / fonde te e il mondo"

[41] "(…) poiché il pensiero giunge nel cibo e / quel che ti è stato promesso, al di là degli ingredienti, / è il nuovo: effimero e al secondo / morso ripetuto (la stabilità della durata). / (…) / Così semplice è tutto quello che è, con noi."

[42] Di rado viene esplicitato il dedicatario delle liriche: alcuni esempi sono Konrad Bayer, Georg Janoska e Gunter Falk [42] . In alcuni casi il dedicatario è implicito ma chiaramente riferibile a persone determinate; è il caso del figlio Julian, a cui è dedicata "Zeuge neuer Auge zu sein" (AiG, p.88) [42] o delle poesie "Denn wovon man spricht, das hat man nicht" (AiG, p. 91) e "1904-1974" (AiG, p. 96), che sono dedicate ai genitori, come risulta chiaro dai temi trattati.

[43] "Come se nulla potesse essere se stesso, / non tu, non la luce e non i morti? / Annientato è il mondo, per l'esser-veri./ (…) / Nulla verrà / e null'altro fu mai. Eppure tu sei qui. "Contatto"."

[45] " Sì, / la tua mano sulla mia guancia / è il vetro infranto di un rosone. / Ho avuto una fionda. / / Sì, / la tua mano tagliuzza / il mio tenero viso, / a volte fa salti di gioia."

[46] "Chi è che ordina l'uguaglianza? / andarsi incontro è faticoso. / (…) / Dove uno tocca l'altro / il ghiaccio si fende."

[47] "Inavvicinabile, troppo inavvicinabile sono. / Prendi questo pezzo lucente di ferro / e abbatti i muri."

[49] Il tema del castello è ricorrente nella letteratura austriaca, sia esso sede di ricordi e nostalgie atemporali del "buon tempo antico" o segno di oppressione e decadenza; si pensi nel primo caso a "Moos auf den Steinen" di Gerhard Fritsch, e nell'altro a "Das Schloß" di Kafka e a "Verstörung" di Thomas Bernhard.

[50] Si pensi p.e. a "Wunschloses Unglück" di Peter Handke

[51] " Qui il tempo doveva fermarsi, / qui si continuava a vivere nelle immagini, / in celle che si negavano.".

[52] "(…) la vergogna che il torto si ripetesse, l' "immortalità" / del servire."

[53] "Nei Pfirsichtöter ho mostrato come in questo castello tutto viene portato via dalla sua fattualità per essere reso permanente. Il tutto è una critica al platonismo, cioè al tentativo di fondare significati eterni che abbiano il dominio sulla realtà."

[54] "Come se fosse la verità / (cresciuta nei loro occhi) / l'eredità senza tempo, / la luce dei tempi d'oro , / disponibile, il loro possesso, / e per difendere, / il diritto di contesa, la guerra di rapina! / (…) / È: / nessuna via d'uscita nell'uguale, ciò che è distrutto / inganna il ritorno. "Com'era" / rimane stato. Innaffiare / il resto con la salvezza è il gioco alterno . / Potere, trasformato in preghiera. / E poi la fine."

[56] Cfr. il paragrafo relativo alla Grazer Gruppe.

[57] "(Il castello) non crea e non apre i suoi spazi, ma li pretende. A questo carattere di pretesa corrisponde il fatto che le mura e le celle del castello in fondo non siano fatte di pietra quanto piuttosto di parole, frasi e immagini. L'ordine del castello deriva dalla lingua, che anticipatamente si stabilisce come unica realtà e chiude ogni altro accesso al mondo."

[58] "(…) non concedo ai signori la cicatrice. Le nostre ferite rimangono irraggiungibili per loro"

La poetica di Alfred Kolleritsch

INTRODUZIONE

L'Io lirico . Il problema della percezione. [18]

Il Du come punto di riferimento